张春桥传: 第四章 与“第一夫人”结盟

  成为上海的“女客人”

  “女客人”把上海视为“基地”

《智取威虎山》,是如何成为“文革”期间的样板戏,成为“文革”的政治工具的呢?

  神出鬼没,江青忽地一回回南来,“隐居”在上海。

  一九六三年一月四日下午,上海延安西路二○○号——文艺会堂,人头济济。

《智取威虎山》,是如何成为文革期间的样板戏,成为文革的政治工具的呢?

  往日,她也来上海,但没有这么频繁,而且主要是为了治病。如今,她来上海的使命却是“天机不可泄”。为了行踪保密,中共上海市委规定对她一律以代号“女客人”相称。

  上海元旦联欢会,正在那里举行。

武汉大学文学院副教授李松编著的《样板戏编年与史实》收集了与文革样板戏相关的文件、讲话、公开报道等文献,从《智取威虎山》的改编历史也可以看到文革样板戏的形成与确立。

  她是“老上海”,她最喜欢住的是坐落在上海闹市区、离淮海中路不过数百公尺的锦江饭店。

  当年张春桥为之写过《济南话剧界欢迎熊佛西先生记》的那个熊佛西,已是上海市文联副主席了。熊佛西主持联欢会。当他宣布:“现在,请中共上海市委第一书记、上海市市长柯庆施同志讲话。”全场响起了掌声。

在1964年举行的全国京剧现代戏观摩演出大会上的成功演出,是《智取威虎山》能成为样板戏的重要因素。1967年5月31日,《人民日报》发表社论《革命文艺的优秀样板》,这才最终确立了所谓8个革命样板戏。

  锦江饭店是当年上海首屈一指的宾馆。锦江饭店的前身,即十三层的华懋公寓,上海人俗称“十三层楼”。当年,夏其言、史枚就住在“十三层楼”附近的抬安坊。

  这一回,何庆施所发表的,并非应景讲话。他利用这一次对上海文艺界讲话的机会,提出了一个著名的、具有独创性的口号:“大写十三年!”

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  蓝苹和唐纳吵吵闹闹时,找史枚评理,便去信安坊。

  何庆施说:

样板戏《智取威虎山》

  华懋公寓原是英籍犹太商人沙逊的产业。解放初,由于沙逊洋行积欠了上海市政府一大笔税金,就以华懋公寓作抵押,归属上海市政府,改建为锦江宾馆。另外,附近的建于一九三五年的十八层茂名公寓,建于一九三四年的六幢三层炮台式公寓归入锦江宾馆。

  “最近看了话剧《第二个春天》、电影《李双双》,还听人说过话剧《霓虹灯下的哨兵》。这些戏写的都是解放以后十三年来的现代生活,这很好,很值得提倡。”

李松|文

  在马路对面,设立了锦江俱乐部,内有弹子房、滚球房、阅览室、文娱室、温水游泳池、舞池、网球场,还有一个花团锦簇、绿茵成片的大花园。

  说了这么一段话之后,何庆施加以发挥道:

1963年是样板戏的开始时间

  锦江饭店中楼,设有总统套房,专供国宾下榻。那里先后住过美国总统尼克松、卡特、布什,日本首相田中、中曾根,法国总统德斯坦、西班牙国王胡安、印尼总统苏加诺、南斯拉夫总统铁托……一百二十多个国家的近千名国家元首、政府首脑曾在锦江饭店下榻。

  “解放十三年来的巨大变化是自古以来从未有过的。在这样伟大的时代、丰富的生活里,文艺工作者应该创作出更多更好的反映伟大时代的作品。”

将样板戏的开始时间确定于1963年,主要理由是,该年度江青已经开始在实践上指导京剧现代戏的创作,她的样板风格也由此开始贯彻。1967年8月22日,《谢富治在首都大专院校革命大批判现场会上的讲话》中,谢富治指导北师大学生推行斗批改,他以江青抓样板戏为例,说明革命运动总是需要不断在修改中提高这个道理。他说:经过修改嘛,你看那些样板戏,《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》都是从六三年搞的嘛六三年春季我就在上海看《智取威虎山》,我也不大摸底,看了以后叫好。

  江青看中上海,全然是因为中共上海市委的“首脑”跟她一拍即合。此人便是柯庆施。柯庆施是资深的中共领导人物,他早在一九二○年已加入中国社会主义青年团,一九二二年加入中国共产党,曾赴苏联莫斯科学习。回国后,担任过中共安徽省委书记、中共中央秘书长。江青在延安时,结识了柯庆施。那时,何庆施担任中共中央党校“党与群众工作研究室”主任,而江青则是中共中央党校学员,说起来,柯庆施算是江青的老师。

  本来,这样一段话,也没有什么大错。但是,他继续加以发挥,那就走向了“左”的极端:

1963年5月,为迎接全国京剧现代戏观摩演出大会,上海京剧院院长周信芳指示对《智取威虎山》进行再加工,并指派陶雄、刘梦德修改剧本。经上海市委同意,又从上海电影制片厂借来老导演应云卫任导演。第二稿基本上保留了第一稿的结构,指示压缩了部分反面人物的戏,加强了杨子荣、少剑波的戏。上海市委高度重视,先由市委宣传部长石西民负责,石西民调京他任后,改由宣传部副部长张春桥接手。

  一九五八年之后的柯庆施,进入他政治生涯顶峰期。他在中共八届二次会议上,当选为中共中央政治局委员。他又是中共上海市委第一书记、上海市市长、中共中央华东局第一书记,是上海响当当的“第一号人物”。在一九六五年,他还被任命为国务院副总理。

  “今后在创作上,作为领导思想,一定要提倡和坚持‘厚今薄古’,要着重提倡写解放十三年,要写活人,不要写古人、死人。我们要大力提倡写十三年——大写十三年!”

1963年12月25日至1964年1月22日上海举行华东地区话剧观摩演出,江青又来到上海京剧院指导排演《智取威虎山》。

  当中国这艘硕大的巨轮向“左”偏航之际,原来就思想颇“左”的柯庆施,颇得毛泽东的赏识。

  文学艺术的创作领域,本来是无比宽广的。柯庆施的“大写十三年”,一下子把历史题材以至革命历史题材,全都一刀砍光。不光是“古人”、“死人”不能写,连“活”的“洋人”也不能写!

1964年5月20日《人民日报》报道,上海京剧院最近重新上演大型现代剧《智取威虎山》。广大观众和文艺界人士赞扬这个戏是上海京剧界推陈出新的可喜成果之一大家认为,《智取威虎山》在运用京戏传统程式和发展、创造新程式方面也取得了很好的成果。这些表演,都从生活出发,从人物出发,显得合情合理,使观众通过不同行当的表演,更亲切地看到了不同人物的思想感情。

  一九六三年一月四日下午,柯庆施在上海文艺会堂对文艺界人士发表演说,提出了“大写十三年”的“左”的口号。

  一九六三年一月六日,上海《文汇报》和《解放日报》都刊登了柯庆施讲话。

标志京剧改革工作进入新阶段的是1964年京剧现代戏观摩演出大会。1964年,全国第一届京剧现代戏观摩演出举行,这次京剧现代戏观摩演出推出了后来成为样板戏的《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等。
在全国京剧现代戏观摩演出总结会上,康生遵从江青的旨意,批评影片《早春二月》、《舞台姐妹》、《北国江南》、《逆风千里》,京剧《谢瑶环》、《李慧娘》等作品是大毒草。江青在大会上发表《谈京剧革命》的讲话,戏剧界掀起了向革命京剧现代戏学习的活动。

  所谓“大写十三年”,指大写解放后十三年,以为“只有写社会主义的时期的生活才是社会主义文艺”。

  他的“大写十三年”的片面性口号,立即遭到周扬、林默涵、邵荃麟等的坚决反对。

《智取威虎山》的几次修改意见

  江青敏锐地意识到柯庆施的文艺见解与她完全“合拍”。正处于孤掌难鸣的她,求助于柯庆施,立即得到柯庆施的支持,在北京,她“召见”中宣部、文化部四位正、副部长,部长们对她的意见不屑一顾。她寻求支持,寻求强有力的支持者。柯庆施的支持,使她一次次南下上海,进行一番番密谋。

  张春桥急急地找姚文元,你一条,我一条,拼拼凑凑,写了个《大写十三年十大好处》……

1964年6月5日下午,全国第一届京剧现代戏观摩演出在人民大会堂隆重开幕。陆定一、康生、郭沫若、沈雁冰、周扬、江青等参加了开幕式,盖叫天、周信芳、马连良、尚小云、荀慧生等老一辈京剧艺术家也参加了开幕式。周信芳说:一个社会主义的文艺战士,必须运用自己的武器为工农兵服务,为社会主义经济基础服务,为无产阶级的政治服务,我们京剧工作者也丝毫不能例外。虽然我们的艺术形式有其独特性,但作为革命的文艺工作者,我们同其他一切剧种的同志一样,必须首先是个革命者,更多更好地为革命贡献力量。

  一九六六年十一月二十八日,江青在首都文艺界大会上讲话时,说及了自己的“认识过程”,强调了“柯庆施同志的支持”:

  柯庆施的讲话,引起了上海的“女客人”的注意。

陆定一在开幕式上说,京剧现代戏以革命的精神教育了观众,这是第一好。京剧演员,因为演现代戏,自己的精神面貌也进一步改变了,他们向工农兵学习,同工农兵结合起来,这是第二号。京剧现代戏,在各地上演,都有众多的观众,受到热烈的欢迎,这是第三好。总而言之,是好的很。

  我的认识过程是这样的:几年前,由于生病,医生建议要我过文化生活,恢复听觉、视觉的功能,这样,我比较系统地接触了一部分文学艺术。首先我感到,为什么在社会主义中国的舞台上,又有鬼戏呢?然后,我感到很奇怪,京剧反映现实从来是不敏感的,但是,却出现了《海瑞罢官》、《李慧娘》等这样严重的反动政治倾向的戏,还有美其名曰“挖掘传统”,搞了很多帝王将相、才子佳人的东西。

  “女客人”虽然住在北京中南海,却常常不声不响地往上海跑。她来来去去,行踪唯有中共上海市委交际处、上海铁路局公安处和上海锦江饭店保卫处知道。她从不坐飞机,为的是怕从半空中摔下来。她来去总是坐京沪特快列车,而且总是包一节软卧,供她和几个随从乘坐。一节软卧车厢,寥寥数人而“卧”。她宁可让别的铺空着。她喜欢耍这么大的“派头”。

同日,人民日报发表了《<智取威虎山>的修改和加工》一文,文中说,定河老道上山的情节删去以后,我们就应该积极考虑如何另外安排新的生动的情节代替它,而不应该采取简单的方法,一删了事,破坏艺术的整体性。

  在整个文艺界,大谈大演“名”、“洋”、“古”,充满了厚古薄今,崇洋非中,厚死薄生的一片恶浊的空气。我开始感觉到,我们的文学艺术不能适应社会主义的经济基础,那它就必然要破坏社会主义的经济基础。这个阶段,我只想争取到批评的权利,但是很难。第一篇真正有份量的批评“有鬼无害”论的文章,是在上海村庆施同志的支持下,由他组织人写的。

  她一到上海,就住在位于市中心茂名路上第一流的锦江饭店。这座由原先的华懋公寓与茂名公寓组成的宾馆,是她当年在上海滩的时候所非常熟悉的。她住进豪华客间,从不轻易露面。

1964年6月23日,现代戏座谈会在人民大会堂河北厅召开,周恩来出席并发表重要讲话。同日,京剧现代戏观摩演出大会上江青说:京剧容易夸张,从程序出发。写反面人物容易。有人也特别欣赏,刻画正面人物不容易。千难万难,还是要树立先进的英雄人物。这方面有争论,对《智取威虎山》,上海从第一书记起,亲自修改。是否比过去改坏了,我看是改好了。只举一个例子,定河老道砍了场戏,座山雕只减了几句话,但由于杨子荣的形象高大了,他就黯然失色了。所以上海团不用紧张,如果一个戏竟然几句话批倒了,还算什么戏剧艺术?问题在于屁股坐在正面人物方面抑或坐在反面人物方面。

  人所皆知的是姚文元批判《海瑞罢官》的文章,而江青所说的“第一篇真正有份量的批评‘有鬼无害’论的文章”,却鲜为人知。

  此人便是江青,当年上海滩上的电影演员蓝苹。为了替她的行踪保密,上海有关部门为她取了代号——“客人”或是“女客人”。

江青这次公开露面和讲话展现了她关于戏改的纲领性要点:第一是解决剧本问题,第二是移植,移植既然保持京剧特色,又要注意主题鲜明结构严谨,人物突出。不能为了照顾演员唱而加戏。第三,要塑造正面人物。

  此文发表于一九六三年五月六日、七日上海《文汇报》,题为《“有鬼无害”

  “女客人”常常来上海,最初是为了治病。她的病颇多,诸如精神官能症、慢性胆囊炎、急性膀肌炎、植物性神经系统病症等。虽然北京也有着第一流的医生和医院,她偏喜欢上海——这座城市曾给她的人生历程打上深深的印记,她最浪漫的一段时间是在这里度过的。

1964年7月6日,《人民日报》发表了李希凡的文章《努力创造革命战士的英雄形象:评京剧《智取威虎山》取得的成就》,文章认为,《智取威虎山》的修改和加工,对如何改编具有传奇特色的作品,在塑造正面人物和加强剧目思想方面,做了必须’肯定的探索。它的艺术逻辑是严密的。剧中正面人物少剑波、杨子荣的形象加强了,反面人物的嚣张气焰被压缩了;过分偶然性的传奇色彩有所削弱,而小分队的集体英雄主义以及人民的支援,都得到了有力的表现。

  论》。作者的名字,是完全陌生的,曰“梁壁辉”。

  她是一个生性好强、不甘寂寞的女人。当年,二十来岁的她,闹得上海滩沸沸扬扬,大报小报登满她的“明星”生活以及跟唐纳、章泯离离合合、打打闹闹的新闻,已经最充分不过地显示了她的个性。

1964年7月15日,剧作家曹禺在人民日报发表文章《一场文化大革命》:一场惊天动地的革命正在外面眼前进行着,那就是,京剧演革命现代戏。这是一场社会主义文化大革命。一个曾经被封建主义、资本主义深深毒害过的古老剧中,从此要彻底清除这些毒害,坚决走社会主义革命大道。

  “梁壁辉”何等人氏?显然,这是一个笔名,据云,笔名源于“大笔一挥”,写此文时颇费思索,“挥了两笔”,“梁壁辉”亦即“两笔挥”的谐音!

  无奈,在延安,在她成为“第一夫人”的时候,组织上告诫过她,不参与政事,她也一口答应。好不容易,她在那里捱过了漫长的寂寞的日子。她自己也明白,新来乍到,羽毛未丰,无法染指党政大事。

1964年7月17日,毛泽东观看了《智取威虎山》,他对该剧的指示是:戏里反面人物的戏太重,要加强正面人物的唱,不要把杨子荣搞成孤胆英雄。

  “梁壁辉”是谁的笔名?中共中央华东局宣传部部长俞铭璜也!

  进入北京之后,她探头探脑,要管点“闲事”了。

据此,创作人员对剧本做了进一步修改,加强了杨子荣和少剑波的戏,删减了几个反面角色的戏。

  在上海发出“有份量”的第一炮

  一九五○年七月十一日,“电影指导委员会”在北京成立。委员有周扬、陆定一、蒋南翔、丁玲、邓拓、阳翰笙、田汉等文艺界名流。她挤了进去,也当个委员。

1966年4月25日,人民日报发表文章《智取威虎山精益求精》介绍文章,为了把这出戏修改得更好,《智取威虎山》的编剧、导演、演员在党的领导和群众的支持下,又去部队生活了三个月,活学活用毛主席著作,虚心听取各方面的意见,对《智取威虎山》进行了较大的加工修改。新演出本删去了许多枝蔓,减少了一些人物和场次,集中力量突出地加强了主要人物杨子荣的英雄形象,特别注意运用文学、音乐手段来刻画他赤胆忠心的革命精神和光辉性格。

  俞铭璜在发表了《“有鬼无害”论》之后半年,便病逝了,年仅四十七岁。

  她并不想当个徒有虚名的委员。她试着管点“闲事”。据她自己后来回忆,她曾“力排众议”,不怕“光荣地孤立”,在电影指导委员的会议上“多次提出批判《清宫密史》”。结果,谁也不予理睬,简直气坏了她。

从此,作为样板戏的《智取威虎山》无论从剧本、音乐设计导演
舞美还是演员阵容,基本确立,改编本与原本相比,已经大不一样。

  两年后,柯庆施也去世了。

  一九五一年,她总算出过一回风头。那年二月,《武训传》在全国上映。她对周扬说:“《武训传》是一部宣传资产阶级改良主义的反动影片。”周扬不以为然,竟顶撞了她:“你这个人,有点改良主义没有什么了不起嘛!”

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  俞铭璜和柯庆施在去世前,都没有留下“女客人”关于那“第一篇真正有份量的”批判文章的回忆。倒是应该“感谢”江青,在她得势的时候。“吹”出了这篇文章的内幕。不过,毕竟是当众演说,她也是寥寥数语而已。

  到了这年五月二十日,事情变得不那么简单了,因为这天的《人民日报》,发表了毛泽东写的社论《应当重视电影(武训传)的讨论》。显然,天平的砝码倾向了江青一边。

八大样板戏主角的宣传海报(《红灯记》的李玉和、铁梅占了2个造型,所以该海报有9个形象)

  这篇文章的“组织人写”以及发表,是颇为重要的事件,此后,江青选择上海为“基地”,选择《文汇报》为“阵地”,其源盖出于此。姚文元那篇批《海瑞罢官》的“宏文”,实际上只是此文的“续篇”罢了。

  江青趾高气扬了。她第一次露面,率领“武训历史调查团”,前往山东堂邑一带,进行了一个来月的调查。据她说,她冲破了周扬派去的秘书钟惦裴等的重重“阻挠和破坏”。七月二十三日至二十八日,《人民日报》连载经毛泽东修改、江青等写的《武训历史调查记》。这是江青赢得的第一次胜利。

对八个样板戏定调

  笔者从上海《文汇报》友人那里得知,当年经手“梁壁辉”的文章的是唐振常。

  她一次次参加电影指导委员会的会议,一次次进行“指导”。正当她欲大展宏图之际,于一九五二年二月病倒了,不得不去疗养。

1967年5月31日,《人民日报》发表社论《革命文艺的优秀样板》,为了纪念毛主席延安文艺座谈会上的讲话发表二十五周年,首都舞台上正在上演八个革命样板戏:京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》,交响音乐《沙家浜》。各个阶级都力图立本阶级的戏剧样板戏,为本阶级的政治服务。因此在戏剧’舞台上,大破封建主义、资本主义、修正主义的戏剧样板,大立无产阶级的八个戏剧样板,是一场尖锐的阶级斗争,是一场保卫无产阶级专政,粉碎资本主义复辟的斗争。这是最早对八个样板戏的评价定调。

  当年他是《文汇报》文艺部主任。虽然他如今调离了《文汇报》,笔者在一九九二年二月十五日寻访了他。他回忆了那段鲜为人知的往事……

  在疗养中,她仍想重返政治舞台。一九五四年九月中旬,她曾忽地来到《人民日报》编辑部,找周扬、邓拓、林默涵谈话,透露了来自毛泽东那里的消息:毛泽东十分赞赏刚刚出版的《文史哲》杂志上两个小人物写的《关于(红楼梦简论)及其他》一文。她要求《人民日报》转载两个小人物的文章。

从1968年起,江青指令把1960年代各地京剧院团创作的现代优秀京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》和舞剧《白毛女》、《红色娘子军》等八部舞台作品进行改编拍摄,移植到银幕上。

  唐振常记得,那篇稿子是“上头”来的,是《文汇报》总编辑陈虞苏交给他,叫他照登的。其实,稿子也不是陈虞苏组织来的,是“上头”交下来,要他“奉命照登”罢了。

  周扬嗯嗯了一番,送走了江青。江青天天翻《人民日报》,一个来月过去,居然毫无动静。显然,周扬没有把她的意见放在眼里。

事实上,江青呕心沥血树立的革命样板,其本意不仅仅在于艺术创作,而且还把它作为在文革大革命中政治斗争的一种手段。

  唐振常一看那笔迹,很熟悉,知道乃是俞铭璜的手笔。那时,俞铭璜常给《文汇报》“笔会”副刊写杂文,跟唐振常联系颇多。不过,毕竟俞铭璜身为中共中央华东局宣传部长,以真名发表杂文诸多不便,常署笔名“于十一”。这一回,“梁壁辉”笔名是头一次用。据唐振常回忆,似乎只用过这一次,后来他未用过“梁壁辉”。因此,倘若不知内情,想要考证用过一回的笔名“梁壁辉”是谁,将颇费周折。不用“于十一”,特地新拟了笔名“梁壁辉”,这本身便表明了此文非同一般,作者使用了“隐身术”,故意不让人知道究竟是谁写的。

  十月十六日,再度发生重大的转折:毛泽东给中共中央政治局和其他有关的同志,写了一封著名的信,即《关于(红楼梦)研究问题的信》,批评了周扬这样的“大人物”,支持了李希凡、蓝翎两个“小人物”。

1969年4月初,在张春桥的授意下,由上海京昆剧团,上海京剧团等单位抽调各类专业艺术人员组成了《龙江颂》剧组。6月,江青、姚文元召见剧组主要人员,发出指令:样板戏与小说《林海雪原》有质的区别,《智取威虎山》必须改名!

  此后,在俞铭玻故世之后,种种悼念他的文章,也都从未提及“梁壁辉”,从未提及《“有鬼无害”论》。

  毛泽东的信中提及:“有人要求将此文在《人民日报》上转载,以期引起争论,展开批评,又被某些人以种种理由(主要是‘小人物的文章’,‘党报不是自由辩论的场所’)给以反对,不能实现。”这里所说的“有人”,正是指江青。

紧接着江青提出要对《智取威虎山》做脱胎换骨的改造,将剧名改为《智取飞谷山》;将夹皮沟改为桦树沟,剧中杨子荣改名为梁志彤,少剑波改名为赵建刚,座山雕改名隋三刀,孙达得改名为申德华等等。于会泳还要将剧中的话白改为韵白。中共中央了解这些改动后,否定了这些做法,毛泽东批判了江青的改动。8月31日毛泽东对江青关于京剧《智取威虎山》改名等问题请示信的批语写道:牵动太大,至少暂时不要改动戏名和主要人物名字,地名暂时也不宜改动。对小说作者的批评也宜从缓。

  唐振常与俞铭璜有过许多交往。他说,俞铭璜此人并非“左”派,当时是“奉命而写”,写了那篇贯彻江青意图的《“有鬼无害”论》。

  十月二十三日,《人民日报》遵嘱毛泽东的意见,刊登了署名“钟洛”的文章《应该重视对(红楼梦)研究中的错误观点的批判》。

秋天,毛泽东在杭州接见浙江文艺界人士,有人提到是江青创造了样板戏,他说:不是,戏原来就有,是文艺工作者的劳动成果。

  这倒是确实的。俞铭璜的入党介绍人惠浴宇,写过《记铭璜同志》一文,内中写及:

  江青第二次又获得了胜利。

1970年8月电影《智取威虎山》首映,10月1日起全国放映,连环画也开始在《文汇报》上发表,广受欢迎,样板连环画开始向全国推广。《智取威虎山》的剧本定稿本出版,每本定价0.25元。

  我的记忆所及,他曾在各个时期、各种场合,为彭柏山等一批所谓“胡风分子”

  紧接着,她又病了。一病,就是七年——从一九五五年病到一九六二年。病中,她只是挂着“中共中央宣传部文艺处副处长”和“文化部电影局顾问”这样两个空头官衔。用她自己的话来说,“中间,有几年我害病,为了恢复健康,医生要我参加一些文化生活,锻炼听觉和视觉。这样,我就比较系统地接触了部分的文学艺术问题。哎呀,觉得这个问题就大啦!在舞台上、银幕上表现出来的东西,大量的是资产阶级、封建主义的东西,或者是被歪曲了的工农兵的形象……”

1976年5月13日,《智取威虎山》在东京的首场演出,观众有4000多人。日本外务大臣宫泽喜一弥还接见了上海京剧团团员。

  说过话,为方之等一批所谓“右派分子”说过话。他们有的曾是铭磺的战友,有的不大熟悉,有的和他个人之间还有过龃龉……①①惠浴宇,《写心集》,上海人民出版社一九八七年版。

  一九六二年七月六日,江青在北京看了京剧《海瑞罢官》。她决心第三次涉足中国的政治舞台——从批判《海瑞罢官》开始。

文革结束后的两三年内,样板戏依然是戏曲院校的教学样板,传统戏和话剧仍然不是主流。但随着四人帮的倒台,样板戏的直接推动力量以及与之相联系的文革思想寿终正寝了。从此,样板戏的命运面临着新的历史语境中人们审美趣味的自主选择。

  俞铭璜曾有着“苏中才子”的美誉。他的古文底子颇好,笔杆子厉害。陈毅曾说:“俞铭横这个人,是个多面手,年轻肯干,能说会写,就是一张嘴不肯饶人。”

  她从前两次的较量中,已经有了经验——只有借助于毛泽东的崇高威信,她才能胜利。

但也并不能因为江青曾经直接插手样板戏而全盘否定这种艺术形式,何况《智取威虎山》、《
红灯记》等剧目在江青插手之前已经几成定局。江青指导下创作的样板戏在艺术上也并非毫无可取之处。

  江青要批“有鬼无害”,找了柯庆施,而柯庆施则找了这位“苏中才子”——

  一九六二年九月,就在毛泽东发出“干万不要忘记阶级斗争”的号召之后,她约见了中宣部、文化部的四个正副部长,“指出舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾的严重问题”。跟前两次一样,部长们并没有听进她发出的警告。如她所形容的,叫做“充耳不闻”。

但现在的样板戏重演改变不再有纯粹的政治意义的操作,而是包含了商业利益、怀旧情结以及主旋律引导等多重复杂关系。

  俞铭璜也就“奉命而写”。

  正在这个时候,她听到了何庆施在上海发出的“大写十三年”的崭新口号,与她不谋而合。

  这场干戈,最初发生在三位诸城老乡之间,即康生、孟超、江青。

  于是,“女客人”又一次南下,住进上海锦江饭店。这一回,她不忙于治病,也不忙于调看内部电影。二月下旬,她把柯庆施请到了锦江饭店。

  孟超也是诸城人,比江青年长十二岁,中共党员,参加过左翼作家联盟,写了诗、散文、杂文。一九五四年出任人民美术出版社创作室副主任。一九六一年,他忙于根据《红梅记》改编成昆曲《李慧娘》。正在这时,他的同乡康生发话了。

  何庆施带来了他的政治秘书张春桥。

  唐振常在他所写的《有鬼皆害辨》①一文中,提及了康生:

  说实在的,张春桥对她并不陌生。当年,崔万秋常常跟他说起蓝苹。他从报纸、画刊、电影中,早就认识这位“影星”。他知道她是一个心眼儿小又很高傲的女人,在她面前倍尽小心。

  ①唐振常,《有鬼皆害辨》,《文汇报》一九七九年二月一日。

  她对张春桥呢,虽说当年同在上海滩,而且说不定还在崔万秋家见过这个穿蹩脚西装的狄克,不过她的眼界甚高,是不大会记得住这样的小人物的。何况,张春桥也尽力假装不知她的底细,一字不提三十年代的往事。他明白,那已成了她的一块心上的创疤。

  一九六一年紫光阁一次会议上,他点了一大批坏戏,指名道姓,要这个演员演,那个演员唱,并不加区别地为所有鬼戏张目,又指令孟超同志的昆曲《李慧娘》一定要出鬼魂,说是不出鬼魂他就不看。

  在柯庆施的介绍下,她与他握了一下手,算是结识了。

  一九六一年夏,昆曲《李慧娘》在北京上演。

  那天的谈话,差不多只在江青与柯庆施之间进行。张春桥只在一旁聚精会神地听着,脸上一直保持着微笑的表情。

  康生为《李慧娘》鼓掌,夸奖道:“孟超做了一件大好事!”

  “我支持‘大写十三年’!”江青当面恭维柯庆施,“柯老,我们对文艺界的看法,可以说完全一致!”

澳门金沙vip【金沙国际欢迎你】,  这时,孟超的老朋友廖沫沙也应邀去观看了《李慧娘》。他以为这是一出好戏,以李慧娘与裴书生的坚贞爱情以及对奸相贾似道的斗争贯穿全剧,扬善抑恶,具有教育意义。

  “我们的见解一致,是因为我们都是以主席的思想作为准则。”柯庆施说了一句非常得体的话。

  《北京晚报》编辑得知廖沫沙看了《李慧娘》,当即打电话约写剧评。廖沫沙常给《北京晚报》写稿,一口答应,挥就一稿,写毕,只是标题未想出恰当的,略加思索,写上《有鬼无害论》。他的原意是指《李慧娘》中写了鬼,这有鬼无害。

  张春桥在一旁细细观察着。他发觉,江青依然保持当年蓝苹的风度,口若悬河,不断地做着手势,常常放声大笑,是一个无拘无束的女人。

  在文中,他写道:

  那天,江青漫无边际地说了好多好多。善长于归纳的张春桥,把她的见解归为三点:

  /我们对文学遗产所要继承的,当然不是它的迷信思想,而是它反抗压迫的斗争精神。

  第一,她要“破”,也就是批判。她要批《海瑞罢官》,要批《李慧娘》,要批“帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神”;

  我们要查问的,不是李慧娘是人是鬼,而是她代表谁和反抗谁。用一句孩子们看戏通常所要问的话:她是个好鬼,还是个坏鬼。如果是个好鬼,能鼓舞人们的斗志,在戏台上多出现几次,那又有什么妨害呢?

  第二,她要“立”,也就是提倡现代戏。这一回,在上海看了沪剧《红灯记》,觉得很不错。只是沪剧的地方性太强,观众面狭窄,她想改成京剧,推向全国;第三,上海比北京好得多。上海有柯老挂帅,可以成为她的“基地”。今后,她要常来上海,不是为看病而来,是为建设“基地”而来。

  一九六一年八月三十一日,《北京晚报》刊出了廖沫沙的《有鬼无害论》一文,署他常用的笔名“繁星”。

  这一次与江青会面,对于张春桥来说,是历史性的。从此,江青的印象之中,有了张春桥。

  正在关注着昆曲《李慧娘》的江青,注意到了“繁星”的这篇短文……江青记起了当年从山东初来上海时,见到田汉、廖沫沙的那一幕。

  在“女客人”坐着软卧包厢离开上海之后,一颗信号弹从上海《文汇报》升起。

  江青选中了孟超的《李慧娘》、选中了廖沫沙的《有鬼无害论》作为突破口。

  那是一九六三年五月六日,上海《文汇报》刊载了一篇题为《“有鬼无害”论》的文章,署名“梁壁辉”。这是根据江青的旨意,和柯庆施一起组织,张春桥参与密谋,在上海打响的批判“三家村”的第一炮。

  一九六二年冬,刚刚“批判”了“反党小说”《刘志丹》的康生,听说江青找中宣部、文化部正、副部长谈话,要批鬼戏,批《李慧娘》,康生也马上变脸,此公原本说《李慧娘》“不出鬼魂就不看”的,这时来了一百八十度的大转弯,狠狠批评中宣部、文化部“右倾”,要追查“鬼戏泛滥”的责任。

  “梁壁辉”何许人?俞铭磺的化名。

  其实,对于所谓“鬼戏”,要作具体分析。那些宣传迷信的鬼戏,当然应当反对。但是,像《李慧娘》中写李慧娘死后化成鬼,仍要矢志报仇,这鬼实际上是人的化身,是李慧娘的光彩照人的形象的升华和继续。江青打“鬼”,实际上是借此打人!

  《“有鬼无害”论》批谁?批孟超的《李慧娘》,批廖沫沙的《有鬼无害论》。

  江青当时毕竟尚是“小人物”,人微言轻,中宣部、文化部可以置之不理。可是,康生是中共中央政治局候补委员,他的话有份量,中宣部、文化部不能不执行。

  孟超,江青的老乡——同是山东诸城县人。他比江青大十二岁。早在一九二四年,孟超就来到上海,在上海大学中国文学系学习。开始写诗、散文,并参加革命,参加中国共产党。解放后,他在北京的人民美术出版社担任创作室副主任、幻灯编辑室主任。

  于是,一九六三年三月十六日,以中共文化部党组的名义,写了《关于停演“鬼戏”的请示报告》,上报“中共中央宣传部并报中共中央”。请示报告指出:

  一九六一年《剧本》第七、八期,发表了孟超写的昆曲剧本《李慧娘》。与此同时,北京开始演出《李慧娘》。一九六一年八月三十一日,《北京晚报》发表了廖沫沙的文章《有鬼无害论》,赞扬了昆曲《李慧娘》。

  “近几年来,‘鬼戏’演出渐渐增加,有些在解放后经过改革去掉了鬼魂形象的剧目(如《游西湖》等),又恢复了原来的面貌;甚至有严重思想毒素和舞台形象恐怖的‘鬼戏’,如《黄氏女游阴》等;也重新搬上舞台。更为严重的是新编的剧本(如《李慧娘》)亦大肆渲染鬼魂,而评论界又大加赞美,并且提出‘有鬼无害论’,来为演出‘鬼戏’辩护。对于戏曲工作者中这种严重状况我们没有及时地加以注意……”①

  作为同乡,江青不仅熟知孟超其名,也了解他的家世。自然,孟超的《李慧娘》的上演,引起了江青的注意。江青给这出历史剧“上纲”,认为是“借厉鬼来推翻无产阶级专政”!她看了廖沫沙的《有鬼无害论》,心想,你为“毒草”叫好,连你一起批!

  ①国防大学党史教研室编,《中共党史教学参考资料》第二十四册。

  最初,江青想在北京找人支持她,发表批判孟、廖的文章。无奈,北京并非她的“基地”。彭真是北京市市长,吴晗是北京市副市长,邓拓是中共北京市委文教书记,廖沫沙乃中共北京市委宣传部副部长——吴、廖、邓后来被称为“反革命的三家村”,彭真被说成是“三家村的黑后台”。面对北京那样的阵营,江青当然无法开展她的“批判”。

  江青看了这份报告,说道:“点了‘有鬼无害论’,为什么不点出文章作者‘繁星’?不点‘繁星’的真名实姓廖沫沙?”

  她来到上海,发觉有柯庆施那样的市委书记兼市长,有张春桥那样的谋士,有姚文元那样的棍子,她得到了支持。正因为这样,她所组织的第一篇批判文章,成功地在上海登出来了。这是她与阿庆施、张春桥第一次“协同作战”……

  江青觉得不解气,认为文化部党组的报告不过是“官样文章”,她要“冲破封锁”。她在柯庆施的支持下,终于“争取到批评的权利”,组织俞铭璜写出“第一篇真正有份量”的批评文章。

  关于这第一篇批判文章,江青一九六六年十一月二十八日在首都文艺界大会上,把她的“认识过程”谈得很清楚:

  俞铭璜的文章在《文汇报》发表后,北京的《文艺报》于五月号予以转载。在此之前,《文汇报》四月号发表了赵寻的《演“鬼戏”没有害处吗?》一文。此后,在八月,《光明日报》开展了《关于上演鬼戏有害还是无害的讨论》。

  我的认识过程是这样的:几年前,由于生病,医生建议要我过文化生活、恢复听觉、视觉的功能,这样,我比较系统地接触了一部分文学艺术。首先我感觉到,为什么在社会主义中国的舞台上,又有鬼戏呢?然后,我感到很奇怪,京剧反映现实从来是不太敏感的,但是,却出现了《海瑞罢官》、《李慧娘》等这样严重的反动政治倾向的戏,还有美其名曰:“挖掘传统”,搞了很多帝王将相、才子佳人的东西。在整个文艺界,大谈大演“名”、“洋”、“古”,充满了厚古薄今,崇洋非中,厚死薄生的一片恶浊的空气。我开始感觉到,我们的文学艺术不能适应社会主义的经济基础,那它就必然要破坏社会主义的经济基础。这个阶段,我只想争取批评的权利,但是很难。第一篇真正有分量的批评“有鬼无害”论的文章,是在上海柯庆施同志的支持下,由他组织人写的……

  唐振常在一九六二年,曾以笔名“唐致”在《解放日报》发表《谈鬼戏》一文,此时也遭到“麻烦”。

  如今,人们提及“文革”,便会提及姚文元的那篇《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》,而这篇梁壁辉的《“有鬼无害”论》鲜为人知。其实,真正的“前奏曲”,是这篇《“有鬼无害”论》。正是《“有鬼无害”论》的成功发表,使江青把她的“争取批评的权利”的希望寄托于上海,这才有了第二篇批判文章——《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》……

  给《红灯记》打上“江记”戳号

  “两出戏的书记”

  一九六三年二月二十二日,正在上海组织“第一篇真正有份量”的批判文章的“女客人”,待大幕拉开之后,忽地翩然光临上海红都剧场。

  新鲜,新鲜,身上没有一个“音乐细胞”的张春桥,忽然借起电唱机、录音机来了。

  她只是来看戏的,不想惊动剧团。那是上海爱华沪剧团在演出沪剧《红灯记》。

  新鲜,新鲜,在上海的“中南海”——康平路中共上海市委宿舍张春桥家里,忽然传出一阵阵唱京戏的声音。

  她借口身体不好,没有接见演员,但在中场休息时说了一句:“这个戏很不错。”

  就连西皮、二黄也分不清楚的张春桥,忽然成天价守在电唱机、录音机旁,闭着双眼,歪着脑袋,用手在膝盖上打着拍子,在那里细细听着《霸王别姬》、《打渔杀家》、《群英会》、《三岔口》。

  江青很早就注意这个戏。那是一九五八年,哈尔滨京剧院新编了一出现代题材京剧《革命自有后来人》。江青看了沪剧《红灯记》,觉得比《革命自有后来人》好。

  恨只恨,当年的狄克怎么只顾着骂鲁迅,不去学几句京戏?如今,只好“临时抱佛脚”了。

  这时的江青,要一手抓“批判”,一手抓“创作”,用她的话来说,叫做“大破大立”。她要“立”的第一个戏,便是《红灯记》。

  古曰:“上有所好,下必效之。”打从“女客人”那里得知她要“立”,要搞“京剧革命”,要抓“京剧现代戏”,张春桥就马上意识到,赶紧学点京剧!

  不过,江青最初还不能最直接给剧团下达任务,不能不借助于中共中央宣传部副部长兼文化部副部长林默涵。

  结识“女客人”之后,张春桥发觉,一旦得到她的青睐,飞黄腾达指日可待。

  林默涵曾如此回忆:

  她是比柯庆施更好的“梯于”。投其所好,顺着她的所好在上海抓“京剧现代戏”,显然是一条接近她的捷径。

  在上海休养的江青看了上海爱华沪剧团演出的《红灯记》,她向我推荐这个本子,建议改编成京剧。我看了觉得不错,便交给了阿甲。阿甲同志是精通京剧艺术的,他不仅写过剧本,擅长导演,而且自己的表演也很精彩。在他和翁偶虹同志的合作下,剧本很快改编成了,即由阿甲执导排演。全戏排完后,请总理看,总理加以肯定。后来,江青也看了。在《红灯记》的修改过程中,江青横加干预,给阿甲等同志造成了很大困难。一天晚上,江青忽然跑到总理那里发脾气,说京剧院不尊重她,不听她的意见,纠缠到快天亮。总理无奈,只好对她说:“你先回去休息,我叫林默涵抓,如果他抓不好,我亲自抓!”第二天,总理的秘书许明同志(在文革期间,她被“四人帮”迫害死了)打电话告诉我这些情况,她说:“总理说要你抓,你若抓不好,他亲自抓。”我说:“这样的事情怎么好麻烦总理呢?我一定努力抓,请总理放心!”

  不过,她的“语言”,张春桥几乎听不懂;

  为了提高《红灯记》的演出水平,我建议《红灯记》剧组的同志到上海学习、观摩爱华沪剧团的演出(引者注:这是在一九六四年八月),由我带领。还有哈尔滨《革命自有后来人》剧组的同志也一块去。爱华沪剧团为我们演出了两次。为了答谢上海爱华沪剧团的同志,我们邀请了沪剧团的导演和几位主要演员来京观看京剧《红灯记》的演出(引者注;这是在一九六四年十一月)。那天在人民大会堂小礼堂给毛主席及其他领导同志演出,主席同爱华沪剧团的同志们亲切握手,他们非常高兴。①

  “四平调轻飘飘的,无论如何不要用那个玩意儿。”

  ①《林默涵谈〈红灯记〉创作经过》,《中国文化报》一九八八年四月二十七日。

  “我对西皮有怕。”

  阿甲,亦即符律衡,在延安曾与江青同台演出过京剧《打渔杀家》。在京剧方面,阿甲兼演员、编剧、导演于一身,富有经验。接到江青推荐的沪剧《红灯记》剧本,就仔仔细细地进行改编。

  “反二黄低沉,如果达不到激昂,就有损革命英雄形象。”

  京剧《红灯记》中,李玉和一角最初由李少春扮演;李铁梅一角本来选定唱功极佳的杜近芳,但是杜近芳毕竟年岁偏大,改用刘长瑜;李奶奶一角由高玉倩扮演;鸠山一角,自然非袁世海莫属。演员阵营颇强,加上阿甲编导功力深,京剧《红灯记》波澜起伏,谱成一台嘹亮的崭新的“国戏”。

  “昆曲、吹腔、高拨子,最好不用,群众不愿意,你们不知道?”

  面对如此阵营强大的剧组,江青却如一个唠叨不已的老太婆,絮絮恬恬地发“指示”。她在一九六四年五月二十三日、五月三十一日、六月二十日、七月一日、七月十三日(这天两次)、十一月五日,七次接见剧组,随口而说,说了一大堆琐琐碎碎的意见。她的每一句话,每一条意见,都成了“指示”,导演必须遵命。

  这一连串的“行话”,使张春桥如坠云雾之中。他不得不学习京剧ABC——这一回,可万万不能闹当年乱标古书的笑话!

  以下摘录她的原话,可见她的种种“指示”之一斑:

  须知,早在一九三一年一月二十二日北平的《晨报》上,便登载过这样的广告:

  !”铁梅举红灯跑回场,可缩短些。

  “山东王泊山昆剧团来平,李云鹤演出《玉堂春》。”十七岁的李云鹤,后来成为蓝苹,后来又成为江青。她自幼在山东省立实验剧院学平剧、昆剧。只有懂得她的“行话”,才能与她有着共同的语言。一个门外汉,张春桥费煞苦心,突然狂热地钻研起京剧来了……

  !”奶奶的服装补的不是地方。!”七场(指监狱)景太堵心。

  一九六三年二月二十二日晚上,江青悄然步入上海愚园路二一八号的红都剧场,看了上海爱华沪剧团演出的《红灯记》,感到满意。她从十二个同类剧本中,选中了爱华沪剧团的本子,决定改编为京剧。本来,这是张春桥很好的为她效劳的机会。

  !”李玉和一家人进、出门,要随手关门,要给群众一个安全感。

  可惜,当时的她对张春桥还是初识,竟把这道地的“上海货”交给了北京的中国京剧院去改编。张春桥知道了,连连顿足,深为遗憾。

  !”铁梅上场(第一场)不要戴围巾,见爹爹递纸条后,临走时玉和把自己的围巾给她围上。

  关于这个过程,江青曾这样讲述过:

  !”铁梅叫奶奶的声音太刺耳,不要那么高。

  为《红灯记》我是化了不少心血的。我为了想查明这个故事是虚构还是写实,曾到处打听作者的地址。想和他谈谈,就是找不到,我真怕作者用了真姓名而又未搞清事实。假如这个剧本竟为叛徒立了传,那可怎么办?单是这件工作,就占去了我很多时间。其它关于剧本处理方面的,就不说它了。

  !”这个戏不适合用“南梆子”。

  对这个剧本(爱华沪剧团的演出本),我是既喜欢,又不喜欢。喜欢它,是因为它写好了几个革命的英雄人物;不喜欢它,是因为它还不是从生活出发的,没有写清楚当时的典型环境。可是,我看了很多同一题材的不同剧本之后,感到还是爱华沪剧团的本子好。其它有的剧本刘人物简直有很大的歪曲,使我看了一半就想走开。所以,决心把这个戏介绍给中国京剧院……

  !”李玉和受刑后上场,可以扶住椅子

  张春桥刚刚失了一个“球”,紧接着又失了一“球”!

  !”刑场上的石头,要靠前些。

  那是在一九六三年秋,江青又看中了“上海货”——沪剧《芦荡火种》,却推荐给北京京剧一团去改编京剧《沙家洪》。不仅如此,为了帮助北京京剧一团排演好《沙家洪》,江青还把演出《芦荡火种》的上海人民沪剧团请到北京去!

  !”粥棚场,磨刀人不要吃粥。

  张春桥连失两“球”,着急了。他对江青说:“上海不光是‘破’,也能‘立’呀!江青同志,给上海交任务吧,我一定把上海的京剧界组织好。”

  演李玉和一角的李少春,为人耿直,对江青的“指示”不愿句句照办,后来由B角钱浩梁所代替。

  终于,江青给张春桥交任务了。江青又来上海了,那是在一九六三年十二月二十五日至一九六四年一月二十二日,上海举行华东地区话剧观摩演出。用当时的宣传词句来形容,这次观摩演出是“在何庆施同志领导下,在江青同志关怀下”举行的。

  编导阿甲由于“不听话”,在“文革”中受够批斗,幸存于世。一九八七年,八十高龄的他,是他从事戏剧工作五十周年纪念。他复排《红灯记》,在北京公演。

  柯庆施在会上慷慨激昂,讲话的口气是非常硬的;“我们的戏剧工作和社会主义经济基础还很不适应”,“对于反映社会主义的现实生活和斗争,十五年来成绩寥寥,不知干了些什么事。他们热衷于资产阶级、封建阶级的戏剧,热衷于提倡洋的东西、古的东西,大演‘死人’、‘鬼戏’,所有这些,深刻地反映了我们戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争……”

  他曾感慨万千,说了这么一番话:

  柯庆施如此有恃无恐,敢于断言戏剧界“十五年来成绩寥寥”,是因为十多天前——十二月十二日,毛泽东在何庆施送去的《关于上海举行故事会活动》的材料上,写下一段至为重要的批示——也就是后来被人们称为“两个批示”中的一个。

  有的人把《红灯记》看作是江青搞的,其实这出戏的创作与江青没关系,是她剽窃了我们的创作成果……①

  这个批示,三年后成为发动“文革”的“理由”之一:

  ①唐斯复,《看阿甲老人复排(红灯记)》,《文汇报》一九八七年十二月二十五日。

  各种艺术形式—一戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等,问题不少,人数很多,社会主义改造在许多部门中,至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩,但其中的问题也不少。至于戏剧等部门,问题就更大了。社会经济基础已经改变了,为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门,至今还是大问题。这需要从调查研究着手,认真地抓起来。

  树《沙家换》和《智取威虎山》为“样板”

  许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术,却不热心提倡社会主义的艺术,岂非咄咄怪事。

  在看中了上海爱华沪剧团沪剧《红灯记》不久,江青于一九六三年秋,又看中了上海人民沪剧团沪剧《芦荡火种》。

  在华东区话剧观摩演出中,江青走到哪里,张春桥就跟到哪里,张春桥把江青请到了上海京剧院,“指导排演”《智取威虎山》。

  《芦荡火种》是根据新四军第六团的“江南抗日义勇军”的故事改编的。一九三九年九月,“江南抗日义勇军”为开辟苏北抗日根据地西进,在江苏常熟县阳澄湖的张家洪(剧中称“沙家浜”)留下三十六名伤病员(剧中为十八名伤病员)。

  这么一来,《智取威虎山》打上了“江记”印戳,成为上海第一出由“江青同志亲手培育的革命样板戏”。

  这些伤病员在当地群众的帮助下,依托茫茫芦苇荡,跟日军、伪军以及“忠义救国军”展开了机智的斗争。

  张春桥乐了,上海也终于有了“样板”。

  沪剧毕竟局限性很大,只限于沪、江、浙一带的老百姓能够听懂。江青仍要把沪剧《芦荡火种》改编成京剧,以树为“样板”,推向全国。这一回,江青把任务交给了北京京剧一团。

  紧接着,一九六四年冬,江青在上海看了淮剧《海港的早晨》,产生了浓厚的兴趣。江青对张春桥说:“《海港的早晨》也可以改编成京戏嘛!”

  一九六四年元旦,江青召见北京京剧一团主要演员,给他们各送了一套《毛泽东选集》。江青对他们说:“坚决按沪剧原剧本改编,不能随意乱改。要努力学习毛主席著作,把这场具有世界意义的京剧革命坚决进行到底!”

  哦,第二个任务也下达了。

  江青对饰演阿庆嫂的赵燕侠,似乎特别热情。江青曾特地到后台去见赵燕侠,说了一番“火热”的话:

  张春桥抓《智取威虎山》,抓《海港》,在上海树起了两块“江记”的样板戏。

  “我认识你赵燕侠!我看了你所有的戏,认定你能演好现代戏。你是苦出身,我也是苦出身,因此我愿意来看看你……”

  张春桥因此博得一个雅号:“两出戏的书记”!

  这番话出自“第一夫人”之口,顿时使赵燕侠受宠若惊。

  江青剋了张春桥一顿

  在排练时,江青特地从上海调来沪剧中演阿庆嫂的演员,辅导赵燕侠。京剧跟沪剧,毕竟是不同的剧种,赵燕侠借鉴了沪剧中的表演,但并不照搬。赵燕侠说:

  张春桥抓“样板戏”之“乐”、之“甜”,是人所皆知的:张春桥正是借助于这条捷径,迅速地接近了“第一夫人”,博得了她的好感,从此扶摇直上。

  “我们要有京剧的特色,不必一招一式照搬沪剧阿庆嫂。”此言传入江青耳中,江青顿时大为不悦。

  可是,内中的苦、酸、辣,却是外人莫知。向来守口如瓶的张春桥,大约是太累了,大约是太烦了,偶然地吐露真言。

  后来,发生了“毛衣风波”,赵燕侠终于被江青所冷落了:

  那是张春桥的一位熟友,回忆往事,对笔者谈及有趣的一幕:

  一九六六年上半年,《沙家洪》(引者注:后来,根据毛泽东的意见,京剧《芦荡火种》改名《沙家浜》)来沪演出,江青已物色了阿庆嫂B角。在上海人民大舞台审查B角阿庆嫂彩排时,江青照例让赵燕侠坐在身边。江青发现,赵燕侠穿得少,第二天派警卫员和大舞台经理、剧团团长一起,给赵燕快送去了两件毛衣,说:

  康平路,他遇见多日未见的张春桥。

  “首长说,借给你,如果不嫌她脏,你就穿。”赵燕侠深知江青喜怒无常,不敢穿,便把毛衣叠好放在箱子里。

  他拍了张春桥的肩膀:“老兄交鸿运啦!”

  过几天看戏时,江青扒开赵燕侠衣领子,发现赵未穿毛衣,对人发怒说:“赵燕侠嫌我肮脏!”

  “唉!”张春桥竟喟然长叹。

  即派警卫员要回了毛衣。

  “怎么,还叹气?”他感到奇怪。

  此后,赵燕侠被点名批判,赶下舞台,进牛棚,下干校,阿庆嫂的扮演者自然换了别人。①

  “一言难尽,太累了!”面对老朋友,张春桥这一回并不掩饰。

  ①翁思再,《阿庆嫂卷进“政治旋涡”》,《新民晚报》一九九○年二月二十六日。

  “日夜写文章?”他问道。

  一九六四年七月,毛泽东看了京剧《芦荡火种》。毛泽东说:“要突出武装斗争的作用,强调武装的革命消灭武装的反革命,戏的结尾要正面打进去。加强军民关系的戏,加强正面人物的音乐形象。”

  “不是写文章,是做记录。她的每一句话,我都要记下来。特别是在看戏的时候,她喜欢看到哪里说到哪里。剧场里那么暗,我记的时候看不见字,回家以后要重新整理,怎么不累?”张春桥叹毕,忽然意识到什么,马上闭紧了嘴,急匆匆走了……

  “要改《沙家浜》。”

  倘若当年他不对老朋友说出这番真话,今日的人们恐怕很难想像张春桥那时候的苦、酸、辣。

  按照毛泽东的意见作了修改之后,京剧《沙家浜》的名声就更响亮了,成了全国文艺界学习的“样板”。

  “女客人”是个乍乍呼呼的女人。她的话,一天可以装一箩筐。她随时随刻都要发表“指示”,而她的“指示”又往往那么琐碎,那么拉杂,从演员的衣服上要不要露出一点儿棉花,到背卡宾枪呢还是拿“三八式”,她全要发表“指示”。而她又是一个喜欢耍脾气的女人,一点她讲过的“指示”没有照办,哪怕是她提出的门帘上多打一块补丁的“指示”没有照办,她都要发火,要训人。

  江青在上海“抓”走了两出戏,得力于柯庆施的支持。江青在一九六五年四月二十七日,曾这样谈及柯庆施:

  伺候这么个“女客人”,真把张春桥弄得苦不堪言。