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《智取威虎山》:红色经典闪耀出商业光芒

图片 1《智取威虎山》——与历史重逢

《智取威虎山》:徐克如何讲述革命往事
作者:郭松民
徐克版的《智取威虎山》取得了口碑票房双丰收,无形中让同期上映的姜文的《一步之遥》黯然失色,个中滋味,姜文恐怕如鱼饮水,冷暖自知。因为和在香港及海外长大的徐克不同,姜文是在《智取威虎山》及其他红色经典的浸淫中成长起来的,这从他做为导演的处女作《阳光灿烂的日子》中就可以看得出来。徐克版《智取威虎山》客观上构成了对包括姜文在内的所有内地导演的一种挑战,因为徐克不仅成功实现了对“红色经典”这一丰厚文化历史资源的商业化开采,还解决了在今天的语境下如何重新讲述革命往事的历史难题。

文/陈令孤 本文刊载于《中外军事影视》2015年2月期

去看《智取威虎山》,是因看了它的宣传片。据说徐克心仪这个题材数十年了,从年轻时看《林海雪原》和样板戏《智取威虎山》时,就挺喜欢那里面的英雄气和幽默感;宣传片说美国电影塑造了许多美国的英雄,而徐克这部电影要讲述我们的英雄。由此,他的团队花大力气,很认真地拍了这部片。

徐克的成功,还表现在他几乎同时“征服”了尖锐对立的中国思想、文化界,也包括官方舆论,比如《人民日报》就发表署名评论《唤醒我们心中的杨子荣》,对影片做了全面肯定性的评价。自由派控制的主流文化界,对影片则基本处于某种“失语”状态,没有提出有力的质疑,而在民间左翼之中,维护徐克版《智取威虎山》似乎成了一种新的“政治正确”,稍有微词便会受到诸如“破坏统一战线”之类的指责。

自从2011年末张艺谋的《金陵十三钗》在口碑上遭遇争议和票房上未达预期以来,国产战争片一直处于式微状态,银幕上难以看到其身影,更没有引起轰动的热门之作。直到去年底徐克的《智取威虎山》上映,让战争片这个曾经长期占据国产电影主流地位的类型,再次走进人们的观影和讨论视野。作为一部“红色经典”影片,它能够在时代精神和社会环境极大变化的今天重放光芒,很大程度上要归功于创作者对当下大众文化趋势的敏锐感知、对类型化商业叙事的把控和对作品细节精益求精的追求。这种主体上将影片定位于娱乐需求满足,同时在潜移默化中进行思想意识渲染的做法,对于国产主旋律影片尤其是战争片的创造无疑具有很多的启示。

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徐克能够做到这一切,不是偶然的。他的过人之处在于,在今天“告别革命”、“淡化意识形态”的时代氛围中,尽管他没有颂扬(更谈不上呼唤)革命,但也没有退化为公然否定革命(如《集结号》),他把山野中的革命之树,经过修枝剪蔓后巧妙地种进了“特种兵清剿恐怖分子”的后花园,成为一道无害的宜人景观,把做为20世纪中叶中国人民革命一部分的东北剿匪斗争,化约为当代主流商业电影观众完全可以接受的“海豹突击队击毙拉登”的传奇故事。

一、忠于原著基础上的类型元素改编

总体上,电影主要还是依据了样板戏的情节安排的,杨子荣打虎上山见座山雕,土匪演习试探,杨与栾平对质,最后里应外合剿灭土匪,主要的情节都大体符合。电影更把小说原着和样板戏所吸引人的林海雪原那种奇异地域色彩大加发挥,尤增许多惊险场面,无论是战斗拼杀,滑雪走马,还是威虎山的雪崖,土匪窝里的狂欢,都在视觉效果上做足了功夫。看得出徐克导演是真诚的,而这样一个险怪传奇的故事也正合他的口味。能把几十年前的英雄史剧以及更为久远的革命历史带到当下的观众面前,也颇为不易了。

徐克是如何做到这一点的呢?

杨子荣智取威虎山的故事节选自曲波于1956年完成的长篇小说《林海雪原》,由于小说是作者在亲身经历的基础上创作的,所以描写东北大森林和大雪原上战争的细节极为逼真,既有自然生态(如威虎山、奶头山等)的奇观性,又有生活要素(如滑雪橇、乌拉草等)的独特性,一出版便广受读者欢迎。之后,上海京剧团、北京京剧团、北京人民艺术剧院相继将其改变成京剧和话剧版的《智取威虎山》。1960年八一制片厂拍摄了影片《林海雪原》,其故事主体就是智取威虎山。1967年,根据《人民日报》发表的社论《革命文艺的优秀样板》,京剧《智取威虎山》成为八个样板戏之一,并于1970年由导演谢铁骊改编成样板戏电影。

如果说电影的不足之处,也正在于这一点,即如何处理历史题材,打通时间的隔阂上,特别是对于文革样板戏所演绎过的经典历史题材。

“智取威虎山”发生的时代背景,是1946年东北解放战争初期,根据毛泽东关于“建立巩固的东北根据地”的指示,东北民主联军把工作重心转向距离国民党占据的大中城市较远的城市和乡村,中共东北局书记兼东北民主联军总司令林彪要求全体干部“脱下皮鞋,放下皮包,换上衣服,离开大城市,下到农村去搞土改,消灭土匪建立根据地。”部队有重点地分散到东北各地,组织土改工作队,发动群众,清剿残余伪军和土匪,建立基层政权。在剿匪斗争中,解放区共歼灭土匪7万余人,根除了东北千年匪患。

由此可见,智取威虎山这个故事有着极为深厚的群众基础,相比之前的各种版本,徐克版在故事线索上最忠实原著,包括小分队进驻夹皮沟、杨子荣林中打虎、智斗栾平、大年夜飞夺鹰嘴山等,都是一环扣一环的连贯情节。影片的最大变动是增加了青莲母子这对人物,主要是为杨子荣这个核心找一个能与之对戏的女主角,以形成叙事发展和情感表达上的对应。原著中,作者只用了少量篇幅描写卫生员白茹对少剑波的暗恋,其他剿匪小分队的队员们都没有爱情经历。但是对于商业类型片来说,爱情是少不了的线索。从影片中杨子荣对小栓子的爱护和对青莲的救助中,我们自然会体悟到一种情感的动人和英雄的魅力。相比之下,白茹与少剑波的爱情线索尽管存在,但已退居到次要位置。同时,由于青莲急切想逃离威虎山,给杨子荣带来了不少危险,更增加了故事的紧张气氛。而小栓子与小分队队员之间的相处和互动,也极大地丰富了情节,并形成土匪害民和我军为民的对比。

作为商业片,与过去的文艺作品相比,这部电影显然打着现时代的烙印。过去的小说、样板戏,是在革命胜利不久,正处在为革命所许诺的社会前景而继续奋斗的历史时期,是革命的胜利史诗,担负着确立新政权合法性和团结人心共同前进的政治作用。在早已告别革命,而政权合法性的基础以及统摄人心的共同体话语形态早已改变的当今,这部试图勾连起几代人记忆的电影,是采用了怎样的叙事把历史带入当下的,又作了怎样的改动,呈现了怎样的历史的,值得关注。

新中国成立后,有两部长篇小说比较真实地再现了这一重大历史变迁。一部是周立波的《暴风骤雨》,另一部就是曲波的《林海雪原》。这两部小说均被拍摄成同名电影。如果说《暴风骤雨》重点表现了当时的工作队如何发动群众、武装群众、实行土地改革,打到恶霸地主韩老六的话,那么《林海雪原》则重点表现了剿匪部队如何在土改的基础上,获得了农民、猎户以及铁路工人的支持,最终消灭土匪座山雕的史实。

影片开头以一个美国留学生的回忆引起叙事,然后又在结尾处通过时空倒置进行了故事的延伸和总结。这种形式主要有三方面的原因:一是徐克上世纪七十年代在美国看到京剧电影《智取威虎山》,就对这个故事很有好感,萌发了拍摄电影的初心,所以开头其实是他真实经历的一个化身。二是留学生的身份在结尾处显现为小栓子的孙子,于是便将一个内战的革命故事转化成一个英雄的家族回忆,无形中消解了意识形态的僵硬性。三是新世纪以来,国战战争片常常采用历史时空和现实时空交织的形式叙事,有“忆苦思甜”的味道,《智取威虎山》也算是这种形式的一种。

对于革命历史的呈现,不管任何时期的作品,都必定至少面临两个问题,一是正义性,二是真实性。

在《林海雪原》中,杨子荣、少剑波以及小分队的行动,是人民解放战争的一部分,而人民解放战争,又是广大农民为了获得土地、翻身求解放而和地主阶级作斗争的主要表现形式——这一历史逻辑是非常清楚的。而杨子荣敢于冒险犯难,深入匪巢的动机也是清楚的,正如现代京剧《智取威虎山》中的少剑波的一段唱词:“他出身雇农本质好,从小在生死线上受煎熬。翻身后立志把剥削根子全拔掉,身经百战出生入死屡建功劳……”支撑杨子荣行为的是革命英雄主义,即其英雄行为是为了革命、服从革命,不含个人动机。

二、正邪对立过程中的英雄主义渲染

样板戏的三突出、高大全是正义性,然而这只是表面的手段,背后所依凭的正义性之基础才是重要的。

在徐克版的《智取威虎山》中,由于“土改”在今天已经具有某种“政治不正确”的含义,极易引起争议,所以就被彻底了排除掉了,似乎当时完全不存在这么一场运动。少剑波领导的小分队,由一支具有浓厚政治色彩的“工作队”,变身为专业化的、超然于政治之外的、装备精良(比如配有高精准的狙击步枪)的“特种兵”。为了避免引起误解,任何可能引发政治联想的符号化的东西,如红星、红旗、军号、共产党、毛主席等没有出现,小分队甚至直到最后一刻,才换上军装,而杨子荣则自始至终从未穿过军装——完成了这一系列转换之后,小分队实现了去政治化,但获得了“特种兵清剿恐怖分子”这一新的、更加“普世”的政治正确,因此也就水乳交融的融入了主流叙事框架之中。
为了适应这一转换,很多细节也不得不随之修改。比如在原著中,小分队获得夹皮沟群众的接纳和支持,靠的是诉苦、土改等方式进行政治动员,在这里则变成了小分队中有两个本地入伍的士兵,和李勇奇等乡亲们相互熟悉;少剑波念兹在兹的是“保护乡亲们”而不是发动群众、武装群众;群众则不仅没有和土匪做斗争的能力,也完全没有这方面的意志,一听到小分队要剿匪就吓得跪地哀告,在土匪来袭时只会躲在屋子里瑟瑟发抖,祈求菩萨保佑。老实说,徐克在这里对夹皮沟群众的表现,甚至不如黑泽明在《七武士》中对日本“战国时代”乡民的表现,毕竟他们为保卫家园,在武士们的动员组织下还敢于拿起竹枪和山贼战斗。杨子荣则由小分队普通一兵的“侦察排长”变成了司令部敌工部侦察员(其实在解放军的编成中,敌工部一直隶属于政治部),天马行空独往独来,有点类似英美同类影片中无所不能的“老军士长”,支撑他行为的主要动机是自认为比小分队和少剑波更高明的专业判断以及三国故事里“赵子龙”、“张翼德”的英雄形象。

据学者陈思和研究,在文革八个样板戏中,最受观众欢迎的是两个角色:一个便是杨子荣,一个是《沙家浜》中的阿庆嫂。这两个人物在政治立场上自然是正面人物,但在他们身上又体现出了某种亦正亦邪的复杂性。阿庆嫂开茶馆,左右逢源,八面玲珑,周转于各种势力之间,因此才能为我军搜集和提供重要情报。杨子荣作为侦查员,身上有草莽气息,熟悉土匪们的性格、势力和黑话,所以才能顺利打入匪军内部,并几次化险为夷,最终取得胜利。从观众角度来看,正是人物身上这些看似“不正确”的东西才是真实的人性,也更吸引人。

那时的正义性基础自不必说,因为文艺作品的正义性基础,也正是现实历史逻辑所呈示的正义性。共产党人从十几个党代表,从井冈山的几百人几百条枪,发展到后来,千万人归附,在内外交困,种种势力、主义都在“争取群众”的历史关节点上胜出,这天翻地覆的人间奇迹,本身即已是一部英雄史诗。这最简单明晰的逻辑,常常为后来的文人忘记,而建国后的文艺作品则往往被简单指为是胜利者的言说;这实在是颠倒了历史现实与话语构建的关系。忘记了为什么那么多人主动、热烈地参与到对革命和建设的赞颂中,而简单指为歌功颂德和思想控制,也是同样颠倒了逻辑。比如后来说自己曾经说了许多“违心”话的巴金,至少在朝鲜战争爆发积极要求上前线去体验的时候,是真诚的,也是在当时有代表性的。(如果说那也是违心的,被迫的,那真不知道可怜的而且最注重“自我”的文人什么时候真实过、什么时候真正自我过了。)也因此,那时的许多文艺作品自豪地表现我们的革命史,自愿地去歌颂,去传续历史记忆,参与到现实的构建中。

小分队和孤儿小栓子的关系,是徐克版《智》剧中体现“军民关系”最浓墨重彩的情节,也感动了很多观众。但细细想来,徐克删去了原著中已经成年,一心要报仇雪恨的猎户女儿小常宝,另行塑造了一个原著中没有的少年小栓子,其实大有深意的。因为救助一个失去父母的孤儿,是完全非政治化的“普世”行为,美国大片里的突击队员也经常这么做。小栓子的故事为小分队涂上一层人道主义的暖色调,更符合今天观众的口味,同时也不会触犯任何人。

徐克的《智取威虎山》也正是极为细致地突出了杨子荣身上的这些特征,将其变为了中国版的“007”。起初,当他刚加入小分队时,就因为其身上豪爽又神秘的气质,引起了首长少剑波的怀疑,也为之后他的角色发挥埋下伏笔。当少剑波不同意他的破敌计划时,他竟然留下书信想要单干,这种游侠式的的做法显然不符合“组织纪律”。但是随着故事的发展,我们逐渐发现他身上很多独特的品质。林中打虎一节显示了他的灵活勇猛,这属于身体素质的一面。在座山雕的巢穴中,他非常警觉地化解了青莲的身体诱惑、八大金刚的真假试探,显示了自己的心细如发。在智斗栾平中靠气势和一阵见血的话语占得优势,并利用栾平的尸体传递出了情报信息,显示出他的沉稳和谋略。而扮演杨子荣的张涵予,自己就是红色经典和戏曲的爱好者,他身上的成熟魅力,也符合角色的定位,很好地诠释了这个人物形象。

不管怎样,我们曾经是人民革命的胜利者(这个“我们”的范围大概要细分的,我不是共产党员,但我愿引当年的共产党人和他们的同道者为“我们”),这无论如何也是直到如今的政权所具有的最深厚的合法性基础。但这最明显的也恰恰被有意忘却。

为了使影片的主题和今天主流话语更加契合,徐克为《智》剧加装了“反战”的主题。影片开始的字幕是“1946年全面内战爆发,东北各地土匪趁势而起”,似乎土匪的出现是包括解放战争在内的“全面内战”的结果,但历史事实是,东北土匪遍地是满清、奉系军阀、日伪和国民党残暴统治的结果,而正是东北解放战争的胜利才彻底终结了东北的匪患。影片到了最后,战斗结束时,徐克借少剑波之口说:“希望小栓子这一代不要再有战争!”这就更显得莫名其妙了,因为少剑波应该知道,没有他刚刚赢得胜利的小分队和座山雕之间的这场“战争”,小栓子们又如何能够过上幸福和平的生活呢?小栓子的母亲又如何能够摆脱座山雕性奴隶的地位呢?难道连这样战争也“不要”吗?

相比之下,影片在塑造座山雕等反面人物时着墨并不精致,座山雕作为东北地区有名的土匪头子,在影片中的形象主要是通过侧面烘托来展现的。如用一只饱含戾气的鹰来展现其出场时的阴暗气势,通过手下金刚对于他的畏惧来展现他的狠毒等。但是在安排战斗和分辨内奸时,他却显得毫无章法和无所适从,听信了二金刚的愚计,损失了不少自己的兵力。也就是说,作为英雄的杨子荣的有勇有谋和胆大心细,让作为头号反派的座山雕相形见绌。这也是这种类型商业片的固有设置,看似势单力薄的英雄必须全靠自身的素质能力来应对各种危险,而“坐镇主场”的反派人物往往只拥有凶恶狠毒的单一性格,必然会被英雄打败。至于“英雄主义”的宣扬,就在于英雄涉险救难的出发点是为了维护人民的安康和拯救正义一方的局势,这也是杨子荣走马上山时的信念所在。

忘记了这一点,我们现在的革命历史题材的影视剧,都不那么自信而自然地展现我们的正义性了——政治上的正义性。所以受到热捧的一些历史剧,如《激情燃烧的岁月》,如《亮剑》,都已经把政治的正义性更多地置换成了由个人英雄主义、感情、义气等建立的正义性,可以统称为情感正义性,而且是个人情感的(仅是个人情感的话就可以调换,就可以消解——凭什么只有你共军的感情、兄弟义气是真的;再往下追问,革命战争的合法性就成问题)。冯小刚的《集结号》,居然被视为历史的真实再现,新的“主旋律”之作,而实际上是尽可能地抽空了历史、抽空了政治性和革命正义性,已经很难看出开头的国共两军对垒跟任何两支军队的争夺有什么不同(甚至不停地操着人家姥姥的共军倒更像是国民党口中的“共匪”了)。影片的主旨也成了为个人确立身份的现代主题。

徐克版《智》剧没有确认革命的正当性,却确认了有着革命前史,并且是从革命战争中诞生的现行体制的正当性。在完成了从政治性的“剿匪斗争”到非政治性的“特种兵清剿恐怖分子”的华丽转身之后,徐克版《智》剧不仅能够为官方意识形态所接受,也能够为思想、文化界的左右两派所共同接受。

三、传奇叙事相映衬的视听效果营造

不能说这就不是历史,不是一种也可以成立的历史叙事;然而其所赖以建基的合法性确实随时代而变了,因而在新的叙事中,革命历史也越来越语焉不详了,以至于为什么当初要革命,要死那么多人,重新成了问题了。(历史就成了一些人眼中的“玩意儿”,成了瞎折腾了。)

不可否认,徐克善于营造视觉奇观,也是《智》剧大受欢迎的重要原因。由于徐克使观众酣畅淋漓地获得了一种狂欢式的视觉盛宴,所以影片的诸多硬伤,也就无人问津了。比如,威虎山上居然有大功率的探照灯,那么从逻辑上说,就应该有一座发电厂,否则座山雕难道能用太阳能发电?再比如,威虎厅前坦克、汽车纵横驰奔,则应该有油库和从山底通到山顶的公路,何以小分队研究进攻方案时完全没有提到这条公路呢?更要命的是,为了使座山雕的庞大武器库显得合情合理,影片借“老八”之口说这座军火库是“三爷从日本人手里抢来的”,这一下连座山雕的身份也暧昧起来了——座山雕是何时抢到这座军火库呢?如果是苏军发起远东战役之前,则座山雕岂不成了旷世抗日英雄,建立了连抗联也为之汗颜的丰功伟绩?如果是在关东军失败后趁乱夺取的,则把整个东北都视为自己战利品的百万苏军岂是吃素的?此外,杨子荣甫一上山,就向情绪极不稳定的青莲暴露自己的身份,这不是毫无必要的玩命行为吗?难道一个老练的侦察员会这么任性吗?

《智取威虎山》从广泛意义上来讲是一部战争片,但其本质上其实是一部现代武侠片。也正因为此,它在徐克的手里才能焕发出如此鲜明又新颖的光芒。作为开启了香港新浪潮时代的电影人之一,徐克本身就以其丰富的创意和擅长商业叙事而著称,他的电影在风格上常呈现出天马行空式的迤逦,同时又能恰到好处地与现实相结合,给人以自然流畅之感。他拍摄最多的类型就是武侠片,如黄飞鸿系列、笑傲江湖系列等。这几年来,他所开启的狄仁杰系列3D电影也让历史人物成为中国式的超级英雄。而《智取威虎山》也延续了这条路子,让叙事上的传奇色彩和靠科技打造的视听效果相结合,带给人更震撼的观影享受。