短篇小说 《第七交响曲》和《红字》[作者:余华]

  余华的音乐视角,是欣赏者的视角,是作为作家的欣赏者的视角。《间奏》很具有可读性,因为余华知道如何运用文字的力量,来表达对音乐的种种看法。“这是罗斯特罗波维奇的大提琴和塞尔金的钢琴。旋律里流淌着夕阳的光芒,不是炽热,而是温暖。在叙述的明暗之间,作者的思考正在细水长流,悠远而沉重。即便是变奏也显得小心翼翼,犹如一个不敢走远的孩子,时刻回首眺望着自己的屋门……”余华富有个人特色的文学语言,也贯穿在他的音乐随笔中,并且用音乐来表达他小说写作的一种理想。

——与《爱乐》杂志记者的谈话时间:1994年11月9日地点:北京记者:请问余先生哪一年开始听西洋古典音乐?余华:我开始听古典音乐的时间比较晚,今年3月刚刚买音响。以前,也用Walkman听过一些磁带,但从严格意义上说,应该是今年刚刚开始。记者:您是一位作家,您认为音乐比小说还重要吗?余华:没有任何艺术形式能和音乐相比。应该说,音乐和小说都是叙述类的作品,与小说的叙述相比,音乐的叙述需要更多的神秘体验,也就是音乐的听众应该比小说的读者更多一点天赋。记者:听说您从买音响到现在,半年多时间,就买了三百多张CD?余华:确实是如饥似渴,再加上刚入门时的狂热。实在是有一种买不过来的感觉。记者:那么,您现在一天大约听多长时间的音乐?余华:我早上起得比较晚,从起床一直到深夜我都听。只要是可以坐下来静心听的时候。到了深夜,我就用耳机听。记者:写作的时候听不听?余华:不听。记者:听说您对柴科夫斯基的作品有很高的评价?余华:我喜欢为内心而创作的艺术家。在我看来,柴科夫斯基的音乐是为内心的需要而创作的,他一生都在解决自我和现实的紧张关系,所以我尊敬他。如果拿贝多芬和马勒作为柴科夫斯基的两个参照系,我个人的感受和体验可能更接近柴科夫斯基。贝多芬的交响曲中所表达的痛苦,是一种古典的痛苦在贝多芬的交响曲中我们经常会听到痛苦的声音,可在那些痛苦中我们找不到自我的分裂,所以贝多芬的痛苦在我看来很像是激动,或者说在他那里痛苦和激动水乳交融了。贝多芬的交响曲中,我最喜欢的是《田园》,《田园》表达了至高无上的单纯。记者:您的意思是说,贝多芬代表了18世纪?余华:贝多芬创造的是一个英雄时代的音乐,因为他不复杂,所以我更喜欢听他的单纯,马勒音乐中的复杂成份,你在贝多芬那里很难找到,但在柴科夫斯基那里可以找到。马勒和柴科夫斯基其实生活在同一个时代,但我总觉得柴科夫斯基是马勒的前辈。记者:有一种说法,认为柴科夫斯基的音乐里表达的只是他个人的痛苦,而马勒音乐里表达的是整个犹太民族及世纪末的痛苦,马勒能在音乐中超越痛苦,而柴科夫斯基却永远跳不出来。余华:一个人和他所处的民族、时代背景都是联系在一起的。只要完整地表达好一个人的真实内心,就什么都有了。我听柴科夫斯基的音乐,不用去了解,一听就是19世纪下半叶俄罗斯的产物。我觉得柴科夫斯基是马勒的前辈,就是因为在柴科夫基的音乐中没有超越。干嘛非要超越呢?在柴科夫斯基的音乐中充满了一种深不见底的绝望。记者:您认为绝望和超越绝望,这两者有没有高低之分?余华:深陷在绝望之中,或者说能够超越绝望,这应该是同等的两种不同的生存状况。就我个人而言,我更容易被绝望吸引,这是我更容易被它感动。因为绝望比超越更痛苦,也就是说绝望是一种彻底的情感,而超越是一种变化的情感。柴科夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕给人们看,所以我以为柴科夫斯基比马勒更代表19世纪的世纪末。记者:你不喜欢马勒?余华:应该说,每一个作家的创作情况不一样,每一个音乐家的创作情况也是各有千秋。杯子和水瓶并没有好坏之分,说他们有好坏,就过于简单。马勒的交响曲中,我最喜欢的就是第九交响曲。当他要伤感地向这个世界告别,当他要表达非常具体的一个活着的个人与死亡的关系时,显得非常有力量,表达得无与伦比。记者:您认为马勒的第九交响曲,是他个人与死亡的对话?余华:或者说是一种关系,一个活着的人和死亡的交往过程。起先是要抵制,后来才发现,死亡已经给了他一切。这部交响曲由卡拉扬指挥的那个版本,非常感人。相比之下,马勒的第二交响曲,我觉得缺少情感上的力度。在马勒这里,《复活》好象是一种思考或者说是一种理想,一种观点;而第九交响曲表达的是一个十分具体的问题。他老了,心脏脆弱,他要死了,他不可能回避,也不可能超越,只能面对它。记者:有人认为,柴科夫斯基就好比19世纪俄国文学中有屠格涅夫。您的观点呢?余华:柴科夫斯基一点也不像屠格涅夫,鲍罗丁有点像屠格涅夫。我觉得柴科夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近,因为他们都表达了19世纪末的绝望,那种深不见底的绝望,而且他们的民族性都是通过强烈的个人性来表达的。在柴科夫斯基的音乐中,充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧,纤弱的内心情感,强烈的与外在世界的冲突,病态的内心分裂,这些都表现得非常真诚。柴科夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服,不是要你们看到他的裸体,而是要你们看到他的灵魂。在柴科夫斯基的音乐中,我们经常会听到突然出现的不和谐:一会儿还是优美的旋律,一会儿就好像突然有一块玻璃被敲碎。有人认为这是作曲技法上的问题。但我觉得绝不是他在技巧上出现了问题。他的《洛可可主题变奏曲》,变奏非常漂亮;他的交响曲的配器,层次也非常丰富,我认为他的交响曲是他作品中最好的。他音乐中的不和谐因素,是他的自我和现实的紧张关系的表现,充分表达了他与现实之间的敌对,他的个体生命中的这一部份和另一部份的敌对。柴科夫斯基是一位内心扭曲,或者说是内心分裂的作曲家。他身上其实没有什么浪漫,在他同时代的作曲家中,我们很难听到他音乐中那种尖厉的声音。它突然出现,打断甜蜜的场景,然后就变成主要的旋律。在第六交响曲《悲怆》的第一乐章中,主要主题就被这种不和谐打断过好几次。中间有一次,已经发展得非常辉煌,突然又被打断。这主题最后一次出现的时候,已经是伤痕累累了,非常感人。这种不断被打断,恰恰是现代人灵魂的声音。一个正常的人,在与现实和自身的关系中屡屡受挫,遭受各种各样的打击,最后是伤痕累累、破衣烂衫地站在地平线上,挥挥手就要告别世界了。听到这里,我都想掉眼泪。有人说柴科夫斯基没有深度,我不明白他们所指的深度是什么?记者:您认为恰恰是这种和谐中的不和谐、不和谐再回到和谐,构成了柴科夫斯基音乐中的深刻性?余华:柴科夫斯基的深刻在于他真实地了解自己。一个人真实地了解了自己,也就会真实地了解世界,又因为真实地了解了世界,也就无法忍受太多的真实。就是这种分裂式的不和谐,柴科夫斯基的音乐才那样感人。要是没有这种不和谐,他很可能成为莫扎特的翻版。记者:您认为柴科夫斯基的莫扎特之间,有什么联系?余华:莫扎特是天使,而柴科夫斯基是下地狱的罪人。我的意思是说,莫扎特的音乐是充分建立在和谐的基础上的音乐,他的旋律优美感人,而柴科夫斯基的音乐在旋律上来说,也同样是优美感人的。因为柴科夫斯基有罪,所以他的音乐常常是建立在不和谐的基础上。有人说莫扎特是超越人世,其实他是不懂人世,天使会懂人世吗?而柴科夫斯基是因为对人世知道的太多了,所以他必须下地狱。记者:您认为柴科夫斯基是马勒的前辈,指的是他的情感状态吗?余华:我觉得柴科夫斯基比马勒更像自己,或者说对自己的了解更彻底。柴科夫斯基是从他自身出发,也就是从人的角度进入社会,而不是从社会出发来进入人。有人认为柴科夫斯基浅薄,是不是因为他的痛苦太多了?其实马勒音乐中痛苦的呻呤不比柴科夫斯基少,奇怪的是没有人说马勒浅薄,是不是因为马勒在音乐中思考了?是不是还有他向着宗教的超越?马勒音乐中的宗教显然又和布鲁克纳音乐中的宗教不一样。马勒的音乐其实有着世俗的力量,宗教似乎是他的世俗中的一把梯子,可以上天的梯子。所以马勒音乐中的宗教很像是思考中的或者说是精神上的宗教,我觉得布鲁克纳音乐中的宗教是血液中的宗教。记者:要是柴科夫斯基与勃拉姆斯相比呢?勃拉姆斯的交响曲,公认为是充满了理性思考深度的,你怎么认为?余华:勃拉姆斯让我想起法国新小说派的代表人物罗布-格里耶,这样的比较可能贬低了勃拉姆斯。勃拉姆斯的交响曲给我的感觉是结构非常严谨,技巧的组合非常非常高超,他差不多将海顿以来的交响曲形式推向了无与伦比的完美,虽然伟大的作曲家和伟大的作家一样,对结构的把握体现了对情感和思想的把握,可是勃拉姆斯高高在上,和我们的距离不像柴科夫斯基那样近。记者:勃拉姆斯相比之下,是不是比较掩饰或者压抑自己的情感,去追求结构和德国式的理性思考?余华:勃拉姆斯的交响曲,总要使我很费劲地去捕捉他生命本身的激情,他的叙述像是文学中的但丁,而不是荷马,其实他的音乐天性里是充满激情的,但他克制着。相比之下,我更喜欢他的小提琴协奏曲。我觉得在所有的小提琴协奏曲中,勃拉姆斯的是最好的。与勃拉姆斯的交响曲相比,我更喜欢感性。勃拉姆的情感倾注在小提琴上时,就有一种情感的自由流淌,非常辉煌,让我们听到了勃拉姆斯的生命在血管里里很响亮地哗哗流淌。我喜欢他的所有室内乐作品,那都是登峰造极的作品,比如那两首大提琴和钢琴奏鸣曲,在那里我可以认识真正的勃拉姆斯,激情在温柔里,痛苦在宁静中。记者:请问您买的第一张CD,是不是柴科夫斯基的作品?余华:不是。记者:那么,您是不是因为比较早地听过柴科夫斯基的作品,而至今对他保持着一种偏爱呢?余华:恰恰相反。正因为我听古典音乐的时间比较晚,所以我是在接受了柴科夫斯基是浅薄的观点之后,在先听了作为深刻的马勒、肖斯塔科维奇、贝多芬、布鲁克纳,甚至巴赫以后,再回头来听柴科夫斯基的。正是因为先听了马勒,才使我回过头来体会到了柴科夫斯基的彻底。有些人批评柴科夫斯基的音乐是非民族性的,但他的音乐中,恰恰比“五人团”成员更体现出俄罗斯的性格。一个完整的人才是一个民族的最好缩影,也只有通过这样完整的个人,民族性才能得以健全。在柴科夫斯基的《悲怆》中,既是个人的绝望,也是对整个世界人类的的绝望。在艺术里面,情感的力量是最重要的,它就像是海底的暗流一样,而技巧、思想和信仰等等,都是海面的波涛,波涛汹涌的程度是由暗流来决定的。柴科夫斯基在作曲家中,从一个人的角度看,我的意思是对自我的深入方面,也许是最完善的。他既有非常丰富的交响曲,也有《洛可可主题变奏曲》这样写得很漂亮的变奏曲,他的四重奏充满了俄罗斯土地的气息,和巴尔托克的四重奏有很相近之处。记者:柴科夫斯基与巴尔托克,你认为形态上很接近吗?余华:我所指的是,他们都很好地从个人的角度表达了一个民族的情感,在柴科夫斯基和巴尔托克的四重奏里,你都能找到一种旷野的感觉。当然就四重奏来说,我更喜欢巴尔托克的。柴科夫斯基最为感人的是《纪念一位伟大的艺术家》,他是从一个人出发来悼念另一个人,而布鲁克纳的第七交响曲虽然是给瓦格纳的,但他不是为了悼念一个人,而是一个时代,他是从自己的时代出发,去悼念那个刚刚倒下去的瓦格纳时代。柴科夫斯基在失去了尼古拉?鲁宾斯坦时的情感,让我想起罗兰?巴特在母亲去世后写道:我失去的不是一个形象,而是一个活生生的人。柴科夫斯基将内心的痛苦转换成了伟大的忧伤。就是他那些很精细、动听的钢琴小品,内心的声音也极其清晰。记者:有人认为,他的小品就好比甜点、薄饼,您怎么认为?余华:这里有一个如何理解一位艺术家在面对不同作品时,他怎么处理的问题。柴科夫斯基的小品,比如说《四季》,表现的是他对童年岁月的回忆。因为岁月的流逝,这种童年回忆像是蒙上了一层感伤的色彩。其实,柴科夫斯基展示的不是很多人自以为感受到的感伤,他展示的是一段回忆中的现实,或者说是隐私。我听到的就是这些,这些过去岁月中的景色,以及因此而引起的一些隐秘的想法和情感的变化,它们和道德无关,和社会和民族无关,当然和生命紧密相关。柴科夫斯基的这些作品,使我想到许多著名哲学家比如伽达默尔晚年所写的随笔,其力量不是愤怒和激动,不是为了结构世界,而是深入人心的亲切。记者:对柴科夫斯基的评价,我们感受到现在有两种截然不同的态度。对于五十岁以上的中国知识分子来说,柴科夫斯基的音乐似乎是他们音乐文化的源泉,他们一直沉浸在柴科夫斯基音乐的熏陶之中,柴科夫斯基的音乐似乎已成为了他们精神文化的一部分,他们和柴科夫斯基是无法分割的关系。而对四十岁以下,粉碎“四人帮”之后接触古典音乐的较年轻的音乐爱好者,因为他们同时面对整个欧州的音乐,他们中相当多的人就把柴科夫斯基的音乐摆在比较次要的地位。有人甚至把柴科夫斯基的音乐称之为“轻音乐”。余华:那么,他们没有认为莫扎特的音乐是“轻音乐”?因为相比之下,莫扎特更有这方面的嫌疑。事实上,每一位艺术家都要在轻和重之间把握自己的创作,因为轻和重总是同时出现在对某一个旋律或者某一句子的处理上,很多伟大的艺术家选择了举重若轻的方式,莫扎特是这方面的典范。我想问一下,他们认为什么样的作品是重要的?记者:对于他们来说,比如说贝多芬的晚期作品,比如马勒,比如西贝柳斯,比如肖斯塔科维奇。余华:自然,任何一个人都有权利去选择自己所喜欢的音乐,当一个人说他不喜欢马勒,而喜欢邓丽君时,他本人并没有错。对艺术的欣赏一方面来自自身的修养,另一方面还有一个观念问题,比如受到社会意识形态的影响。许多人喜欢肖斯塔科维奇,认为他的音乐是对斯大林时代对知识分子精神压抑与摧残的真实控诉,其实这样的评价对肖斯塔科维奇很不友好,他们把他作品力量的前提放在社会和知识分子问题上,如果这个前提一旦消失,也就是说斯大林时代一旦被人遗忘,知识分子的问题一旦不存在了,肖斯塔科维奇是否也就没有价值了?因为,音乐的力量只会来自音乐自身,即人的内心力量。这种力量随着作曲家自身的变化,以及他们所处时代的变化,就会变化出与那个时代最贴近的手段,这仅仅是手段。肖斯塔科维奇作品中那种焦虑、不安和精神上的破碎,很大程度上来自于时代的压力,但是更重要的是他内心的力量。那个时代里受到压抑的艺术家不只是肖斯塔科维奇,为什么他最有力?柴科夫斯基在这方面,就是他在表达内心时不仅有力,而且纯洁,我所说的纯洁是他的作品中几乎没有任何来自内心之外的东西,正是这种纯洁,才使他的力量如此令人感动。所以我说那种认为柴科夫斯基是民族作曲家的看法不是很确切,他就是作曲家,任何放在作曲家这三个字前面的话都是多余的。现在还有一种很荒谬的观点,好象真实地倾诉自己情感的作品,让人听了流泪的作品,反而是浅薄的,艺术为什么不应该使人流泪?难道艺术中不应该有情感的力量?当然情感有很多表达的方式,使人身心为之感动的、使人流下伤感或者喜悦的眼泪的方式在我看来是最有力量的。我们要的是情感的深度,而不是空洞的理念的深刻。总之,随便否定一个大师,好象一挥手就把托尔斯泰、巴尔扎克、柴科夫斯基、贝多芬否定了,这都是20世纪的毛病。我明白,为什么会有那么多人不喜欢柴科夫斯基,就好象这个时代要否那个时代,是一个时代对另一个时代的报复心理。现在,当一个新的时代即将来临,我们这个时代也将被另一个时代取代时,恰恰是对过去时代大师们重新理解的开始,对柴科夫斯基,对托尔斯泰都有重读的必要,通过重读,我们有可能获得新的精神财富。

随即一个不安的乐句轻轻出现了,人们看到牧师的脸上有“一种死灰颜色,几乎不像是一个活人的面孔”,牧师踉跄地走着,随时都会倒地似的。尽管如此,这位“智力和情感退潮后”的牧师,仍然颤抖着断然推开老牧师威尔逊的搀扶,他脸上流露出的神色使新任的州长深感不安,使他不敢上前去扶持。这个“肉体衰弱”的不安乐句缓慢地前行着,来到了绞刑台前,海丝特和珠儿的出现使它立刻激昂了起来。丁梅斯代尔向她们伸出了双臂,轻声叫出她们的名字,他的脸上出现了“温柔和奇异的胜利表情”,他刚才推开老牧师威尔逊的颤抖的手,此刻向海丝特发出了救援的呼叫。海丝特“像被不可避免的的命运推动着”走向了年轻的牧师,“伸出胳膊来搀扶他,走近刑台,踏上阶梯”。

  无论如何,在《第七天》的喧嚣之后,《间奏》是一本安静的书。音乐给了余华爱的思想,从而影响了他的文学观念;音乐激发了创作灵感,使他找到了独特的出场路径;音乐影响了他感知世界的方式,从而导致他叙事风格的变化。不过,文字用来描写音乐,总会理性不足而感性有余。只有自己真正投入其中,去听、去分析,才能有符合自己审美标准的判断。

这时候,纳撒尼尔·霍桑显示出了和肖斯塔科维奇同样的体验,如同“侵略插部”中小段的抒情覆盖了巨大的旋律,建立了高潮之上的高潮那样,霍桑在此后的叙述突然显得极其安详。他让海丝特俯下面孔,靠近丁梅斯代尔的脸,在年轻的牧师告别人世之际,完成了他们最后的语言。海丝特和丁梅斯代尔最后的对话是如此感人,里面没有痛苦、没有悲伤、也没有怨恨,只有短暂的琴声如诉般的安详。因为就在刚才的高潮段落叙述里,《红字》中所有的痛苦、悲伤和怨恨都得到了凝聚,已经成为了强大的压迫,压迫着霍桑全部的叙述。可是纳撒尼尔让叙述继续前进,因为还有着难以言传的温柔没有表达,这样的温柔紧接着刚才的激昂,同时也覆盖了刚才的激昂。在这安详和温柔的小小段落里,霍桑让前面二百多页逐渐聚集起来的情感,那些使叙述已经不堪重负的巨大情感,在瞬间获得了释放。这就是纳撒尼尔·霍桑,也是肖斯塔科维奇为什么要用一个短暂的抒情段落来结束强大的高潮段落,因为他们需要获得拯救,需要在越来越沉重或者越来越激烈的叙述里得到解脱。同时,这高潮之上的高潮,也是对整个叙述的酬谢,就像死对生的酬谢。

  文学与音乐,从来犹如孪生姐妹,作家中的乐迷,数不胜数,如罗曼·罗兰、肖复兴(著有《音乐笔记》),余华也是其中之一。手中正读的这本《间奏:余华的音乐笔记》(江苏文艺出版社),收录了这位古典发烧友的音乐笔记,那些文学与音乐间奏中的温情,让人爱不释手。

肖斯塔科维奇给予了我们这样的经历,在那个几乎使人窒息的侵略插部里,他让鼓声反复敲响了175次,让主题在十一次的变奏里艰难前行。没有音乐的管弦乐和小鼓重复着来到和离去,并且让来到和离去的间隔越来越短暂,逐渐成为了瞬间的转换,最终肖斯塔科维奇取消了离去,使每一次的离去同时成为了来到。巨大的令人不安的音响犹如天空那样笼罩着我们,而且这样的声音还在源源不断地来到,天空似乎以压迫的方式正在迅速地缩小。高潮的来临常常意味着叙述的穷途末路,如何在高潮之上结束它,并且使它的叙述更高地扬起,而不是垂落下来,这样的考验显然是叙述作品的关键。

  余华在倾听音乐,在听音乐自我诉说的故事,在领会其中的精神,这些表明了余华的音乐敏感与艺术天赋。在余华看来,音乐的叙述和文学的叙述,都暗示了时间的衰老和时间的新生;它们都经历了情感的跌宕起伏,高潮的推出和结束时的回响。音乐中的强弱,如同文学中的浓淡之分;音乐中的和声,就像文学中多层次的对话和描写;音乐中的华彩段,就像文学中富丽堂皇的排比句。不同的是,文学的道路仿佛是在地上延续,而音乐的道路更像是在空中伸展。余华用别只眼看音乐,看出了和常人不同的感觉。

然后,叙述中高潮的章节“红字的显露”来到了。丁梅斯代尔的声音终于停止了,叙述恢复了欢乐的协奏,“街道和市场上,四面八方都有人在赞美牧师。他的听众,每一个人都要把自己认为强过于旁人的见解尽情吐露之后,才得安静。他们一致保证,从来没有过一个演讲的人像他今天这样,有过如此明智,如此崇高,如此神圣的精神。”接下去,在音乐的呜响和护卫队整齐的步伐里,丁梅斯代尔和州长,知事,还有一切有地位有名望的人,从教堂里走了出来,走向市政厅盛大的晚宴。霍桑此刻的叙述成为了华彩的段落,他似乎忘记了叙述中原有的节拍,开始了尽情的渲染,让“狂风的呼啸,霹雳的雷呜,海洋的怒吼”这些奢侈的比喻接踵而来,随后又让“新英格兰的土地上”这样的句式排比着出现,于是欢乐的气氛在市场上茁壮成长和生生不息。

  余华的音乐随笔有一个共同的特点——比较。他也写自己对音乐的感觉,但是这种感觉是通过比较来实现的。写勃拉姆斯的音乐,拉上李斯特、瓦格纳作陪衬,再拿巴赫、贝多芬等进行烘托,由此比较出勃拉姆斯的主要特点。他写肖斯塔科维奇,竟拉上了霍桑,一开始让人觉得不可思议,随着他娓娓道来,我们也渐渐感受到了两者的共通点。余华对肖斯塔科维奇和霍桑的比较是非常得意的,一连写了三篇,包括《第七交响乐》和《红字》的比较,这是典型的文学和音乐的“通感”。

霍桑将叙述的欢乐变成了叙述的神圣,一切都寂静了下来,只有丁梅斯代尔的声音雄辩地回响着,使所有的倾听者都感到“灵魂像浮在汹涌的海浪上一般升腾着”。这位遭受了七年的内心折磨,正在奄奄一息的年轻牧师,此刻仿佛将毕生的精力凝聚了起来,他开始经历起回光返照的短暂时光。而在他对面不远处的绞刑台旁,在这寂静的时刻,在牧师神圣的说教笼罩下的市场上,海丝特再次听到那个不谐和的音符,使叙述的神圣被迫中断。那位一无所知的船长,再一次成为罗格·齐灵窝斯阴谋的传达者,而且他是通过另一位无知者珠儿完成了传达。海丝特“心里发生一种可怕的苦恼”,七年的痛苦、折磨和煎熬所换来的唯一希望,那个属于明天“海上广大的途径”的希望,正在可怕地消失,罗格·齐灵窝斯的罪恶将会永久占有他们。此刻沉浸在自己神圣声音中的丁梅斯代尔,对此一无所知。

  《间奏》这本书,是音乐与文学相融合的产物,体现了艺术是相通的这一特质。全书主要包括了音乐的叙述、高潮、肖斯塔科维奇和霍桑、《第七交响曲》和《红字》、灵感、否定、色彩、字与音这几个部分。余华用他的叙事天赋,为我们讲述音乐的激情与温柔、艺术的纠葛与羁绊,让我们意识到在那些最响亮的名字后面,还有一些害羞和伤感的名字,这些名字所代表的音乐同样经久不衰,贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、柴可夫斯基……而这也体现着余华的音乐口味。

肖斯塔科维奇《第七交响曲》中第一乐章的叙述,确切的说是第一乐章中著名的侵略插部与《红字》的叙述迎合到了一起,仿佛是两面互相凝视中的镜子,使一部音乐作品和一部文学作品都在对方的叙述里看到了自己的形象。肖斯塔科维奇让那个插部进展到了十分钟以上的长度,同时让里面没有音乐,或者说由没有音乐的管弦乐成分组成,一个单一曲调在鼓声里不断出现和不断消失,如同霍桑《红字》中单一的情绪主题的不断变奏。就像肖斯塔科维奇有时候会在叙述中放弃音乐一样,纳撒尼尔·霍桑同样也会放弃长篇小说中必要的故事的起伏,在这部似乎是一个短篇小说结构的长篇小说里,霍桑甚至放弃了叙述中惯用的对比,肖斯塔科维奇也在这个侵略插部中放弃了对比。接下来他们只能赤裸裸地去迎接一切叙述作品中最为有力的挑战,用渐强的方式将叙述进行下去。这两个人都做到了,他们从容不迫和举重若轻地使叙述在弱软中越来越强大。毫无疑问,这种渐强的方式是最为天真的方式,就像孩子的眼睛那样单纯,同时它又是最为有力的叙述,它所显示的不只是叙述者的技巧是否炉火纯青,当最后的高潮在叙述的渐强里逐步接近并且终于来到时,它就会显示出人生的重量和命运的空旷。