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郑伯农:毛泽东诗词和中国现当代诗词的发展创新

一百多年前,王国维在《人间词话》中提出一个重要观点:

编辑本书,使我对多年所作有了检阅、反思的机会,回想年轻时学诗、写诗的情景,特别是当年的那些“宏愿”,不觉耳根发热,愧恧良多。

现当代文学史上,相当多的新文学家写作旧体诗,其中有些人如鲁迅、郁达夫、田汉等的旧体诗还达到了比较高的水平。新文学家的旧体诗创作普遍存在着一种非常复杂的矛盾心态,值得关注。他们一面创作旧体诗,一面又认为旧体诗的文学价值不如新诗,常常把旧体诗当作一种退而求其次的文体,甚至为他们的旧体诗写作感到不安或自责。聂绀弩曾说:“平生每笑鲁、郭、茅、达……一面反对文言,一面作旧诗,自诩平生未如此矛盾。不料活到六十岁时,自己也作了,比他们更作得厉害了。”这也是许多新文学家在旧体诗写作心态方面的真实写照。
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新文学家旧体诗写作中的矛盾心态具体表现在四个方面:一是在新旧诗价值判断上的矛盾心态;二是对旧体诗自身命运的矛盾心态;三是在现代旧体诗创作评价上的矛盾心态;四是在新旧文学评价的双重标准上体现出来的矛盾心态。
新文学家旧体诗写作中的矛盾心态,突出的表现是:他们虽然一方面在特定的时刻和场合写作了大量的旧体诗,另一方面认为只有新诗才是中国诗歌的主流和未来,不希望年轻人学写旧体诗。他们写作旧体诗,大多是出于自遣或应酬的目的,很少为了发表。新文学家旧体诗的私人写作性质明显,传播的范围也多限于亲朋好友。这种写作和传播的方式,原因有多种。从主观上来讲,更多的是出于作家的自觉选择。新文学家写作旧体诗而又不为公开发表,这里有他们不愿为刚刚被打倒的旧文学张目的考虑。他们认为旧体诗即便可以写,也只应该是少数深谙古典文化的遗老或精英的事,大多数青年人还是应该读新诗,写新诗。茅盾表示:“我向来提倡写新诗,不主张青年学旧体诗。”胡乔木曾经建议给聂绀弩的《散宜生诗》加注,以便使更多的年轻人可以读懂。聂绀弩对此却很不以为然,原因是他认为旧体诗根本不是向青年人普及的读物。不仅如此,聂绀弩还在他的《散宜生诗》后记中说,希望他诗中的典故可以吓退那些想学旧体诗的青少年,让他们知难而退,改学其他的东西。新文学家自己写作旧体诗,却又殷切地盼望青年人不要再学做旧体诗,这个矛盾是痛苦而真诚的。
新文学家旧体诗写作中矛盾心态的第二种表现是,他们一面写作旧体诗,另一面却认为旧体诗已经失去了生命力,现代人不应该再做旧体诗。新文学家反对今人做旧体诗的理由,一是今人不易超越古人,二是旧体诗的限制太多,不适合表达今人的生活。新文学家反对今人做旧体诗的同时却又自己做着旧体诗,言行不能一致。如鲁迅一生写作了70多首旧体诗,然而鲁迅本人却“以为一切好诗,到唐已被做完,此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’,大可不必动手”。
新文学家旧体诗写作中矛盾心态的第三种表现是,虽然写作旧体诗词,但他们中的大多数对自己的旧体诗却并不重视。写作旧体诗的新文学家们的文学志趣往往并不在旧体诗。鲁迅的旧体诗脍炙人口,甚至被人赞为“每臻绝唱”,但他做诗并不存稿。鲁迅生前一再编辑他的小说集和杂文集,却从未出版过一部旧体诗集。这些都说明他没有把旧体诗看得和小说、杂文一样重要。旧体诗在鲁迅看来,只是他文学事业之余的点缀罢了。聂绀弩解放后写作了大量旧体诗,被公认为一代旧体诗大家。他去世之后,钟敬文送给他的挽联中有“晚年竟以旧诗称,自问恐非初意”,认为聂绀弩的文学抱负并不在旧体诗。彭燕郊认为,聂绀弩的“志愿首先是写小说,其次是新诗、散文。中年以杂文倾动一时,晚年以旧体诗声震文坛,其成就且达到罕见的高度,……确实有些出人意料之外”。新文学家旧体诗写作上取得的成就与他们的文学志趣之间是不相协调的。
新文学家旧体诗写作中矛盾心态的第四种表现是,他们对新体诗和旧体诗往往持有双重的评价标准。新文学家,一方面主张文学的革新和与时俱进,另一方面却奇怪地要求今人的旧体诗严守古人的格律。第一、二代新文学家因为受过较为严格和系统的传统文学教育和训练,他们对旧体诗的欣赏水平比较高。较高的欣赏水平导致他们对旧体诗艺术上要求比较高,所持的评判标准也偏于保守。这是新文学家对今人旧体诗抱着拒绝和贬斥心态的原因之一。郭沫若批评写旧诗而不遵格律的现象时说:“有些新朋友写旧诗,调调也没有掌握好,甚至连韵脚、平仄也不通,我实在不敢恭维。既要写旧诗,就要遵守它的规律,不要乱来。编辑同志发表旧诗时,也要严格一点。”郭沫若等新文学家对旧诗的态度其实是极其保守的。早期着名新诗人康白情说:“我以为旧诗是一种形式的东西,也各有其独具的精神,如诗如词如曲,以至新诗,‘新词’,‘新曲’,都该各有领域,不容相混。要做旧诗,就要严守格律。填词就要倚声。作曲就要按谱。”可以看出,在一些新文学家心中,新旧诗之间的界限分明、壁垒森严。新诗可以打破一切束缚和枷锁,旧体诗则必须死守古人的格律。

新文学家在理性层面,认为新诗代表了中国诗歌的方向;在感性层面,因为所受教育的缘故,对旧体诗又情有独钟。这就导致新文学家常常在公开场合表示支持新诗,私下里却仍然写作旧体诗。新文学家旧体诗写作中表现出来的种种矛盾心态,既与新文学家作为新旧文化交替的亲历者身份有关,也与新诗自身的发展有关,还与新文学家所处时代的主导文学观念有关。
首先,新文学家旧体诗写作中的矛盾心态实际上是由于他们受新旧文学的双重影响,从而在这两种价值观念之间的取舍和认同上发生分裂与对立的结果。旧式教育导致的习惯力量在他们身上依然强大。“五四”之后,许多新文学作家如鲁迅、郭沫若、郁达夫、朱自清、老舍、沈从文、钱钟书、臧克家等人,实际上都受过传统文学教育的深刻影响,这种影响使他们后来有兴趣并能够写作旧体诗。早期的传统文学教育,既使得第一、二代新文学家有时无法抗拒旧体诗的诱惑,又使得他们在旧体诗的审美标准上偏于保守和狭隘。他们认为旧体诗在现代即使可以被允许写作,也应该严守格律。新文学家在新文学上主张破旧的同时,又在旧体诗上极为守旧,这种在新旧文学上的双重标准,是他们作为过渡时代历史人物身上新旧夹缠扭结的外在表现。
其次,新文学家旧体诗写作中的矛盾心态也与新诗自身的发展有关。新文学家们虽然理智上认为新诗是中国诗歌的方向,旧体诗应该走进博物馆。但是,中国新诗发展的现状却让他们无法对新诗完全认同,而旧体诗的某些文体优长又让他们不由自主地眷顾过去。“五四”之后,新诗虽然取代旧体诗成为诗坛的主流,但它并没有形成公认的诗体形式,它的美学标准也没有终确立。诗人们在新诗的极端自由面前反倒感到无所适从。和他们熟悉的旧体诗相比,新文学家普遍感觉新诗比旧诗难做。郭沫若、刘大白、周作人、废名等人都曾经表示过这样的看法。在他们看来,新诗比旧诗难作的原因,是因为旧体诗有格律,更具有操作性;而新诗未形成
固定的格律,评价标准尚未成熟,因而不好作。就许多第一、二代新文学家来说,“五四”之前,都曾写过或练习过旧体诗,只是因为文学革命的到来,他们才放弃旧诗而改作新诗。因为许多新文学家受过良好的旧体诗训练,他们深谙旧体诗相对于新诗的诸多长处。臧克家在解释他的《向阳集》中写干校生活为什么用旧体诗时说:“我原也想用新诗的形式。但发生了一个问题,有不少题材用新诗写起来,会显得平淡、一般,像‘连队图书馆’、‘工休小演唱’……,我也曾写成新诗,都不满意,改用旧体诗形式,写出来觉得还有点味道。新诗、旧体诗,内容所要求的完全一样,但各有各的特点,艺术功能与效果不同。”旧体诗适于“遣兴”,适于抒写某些隐曲的情怀,这是新诗所不及的。许多新文学家对新诗的无所适从和对旧体诗的重新认同,使得他们选择了重操旧业,恢复了旧体诗写作。
后,新文学家旧体诗写作中的矛盾心态也与20世纪中国的文学主潮的流向有关。一代有一代的文学,新文学必将代替旧文学,这些充满进化论色彩的主流文学观念,使得许多新文学家认为,只有新诗才是中国诗歌的未来,而旧体诗毕竟属于过去的时代,青年人不应该沉迷其中。这里有一个价值判断在里面,即新诗比旧体诗更有价值。这种进化论的文学观念和与之相关的价值判断压抑了新文学家在旧体诗创作中的自信与从容,甚至使得新文学家对自身旧体诗创作的合法性产生了怀疑。另外,新文学产生之后,它自身存在的各种不足和弱点也不断地受到新旧文学界的质疑和反思。新诗也常常被指责在民族化方面的努力不够,没有能够接近大众。而中国现代文学史上多次讨论的“民族化”,其中的一个方向便是努力向传统和古典学习。对于古典传统,新文学家既要以革命者的姿态反叛,又要以继承者的姿态学习,他们在态度上的分裂也就无足为怪了。

新文学家对旧体诗创作的态度是随着新文学的进展而不断调整变化的。初是新旧完全对立,后来变为新旧可以共存,再后来关注的焦点从形式转向内容,认为旧形式也可表现新内容。这个转变的过程,是一个矛盾心态逐渐缓和、平复的过程,也是一个在新旧对立中处于弱势的一方从敌对到和解的过程。
文学革命的先锋们对旧文学比较普遍地采取了较为激进的拒斥态度。“五四”之后,新旧诗变得势不两立。初期大多新文学家刻意地和旧诗保持距离甚至有意对立。叶公超就曾指出有的人“因为酷爱‘新’的热情高于一切。竟对于旧诗产生一种类乎仇视的态度,至少是认为新诗应当极力避开旧诗的一切”。许多新文学家也把旧诗从人们的思想中挤出,代之以新诗。而当时新诗的评价尺度标准之一即是对旧诗的疏离程度:越不像旧诗,才越可能是好诗。新文学家对写旧诗也抱有成见,只要看到是旧体,就认为它是落后的、不合时宜的,并堵塞新诗的发展道路。
文学革命取得成功之后,新文学家开始逐渐改变对旧体诗的激进态度,变得宽容起来。人们在反思新诗不足的同时,开始认识到新诗向旧体诗学习的必要性。诗歌形式新旧的对立,被新文学家逐渐淡化。新诗的概念也与“五四”时的发生了变化,“新诗”成为一个更具包容性的概念,新文学家们不再仅从形式上分辨诗歌的新旧。他们开始强调诗歌内容的重要性,而不再拘泥于诗歌形式的新旧。抗战时期,因为民族的危机,新文学家把写旧体诗当作民族身份认同的方式,掀起了一个旧体诗写作的高潮。
新中国成立后,人们延续了20世纪40年代对“五四”文学传统的批判性反思,强调新诗应该向古典诗歌和民间诗歌学习。旧体诗的合法性得到某种认可,郭沫若等人开始较多地出版旧体诗。此后,毛泽东诗词的发表,对改变新文学家在新旧诗形式上的对立观念产生了更为直接的影响。1957年1月,《诗刊》创刊号上发表了毛泽东的18首旧体诗词。此后毛泽东多次在《诗刊》上发表旧体诗词。新文学家在时代风尚的感染以及毛主席诗词发表的巨大鼓舞下,对旧体诗的看法发生了改变。郭沫若说他“五四”时期把旧体诗几乎当成仇人,可是“解放后,特别是毛主席的诗词发表后,我对旧诗的看法改变了。如果从形式上去分新旧,说毛主席的诗词是旧诗,而徐志摩、胡适的诗反而算是新诗,那只有天晓得。……不能单从形式上来分新旧,而且也不必分新旧,而要看他写得好不好”。从对旧体诗的反对到对旧体诗的重新认同,郭沫若前后对旧体诗的态度几乎来了个一百八十度的大转弯,可以说,郭沫若对旧体诗态度的转变很有代表性,这种情况在其他许多新文学家身上也发生过。
郭沫若、臧克家、聂绀弩等新文学家,早年都曾经反对旧体诗,表示过对旧体诗的拒斥或厌恶,晚年他们都实现了与旧体诗的某种和解。新文学家旧体诗写作中的矛盾心态的终平复不应该被理解为他们革命性的丧失,而应该看作为他们的文学观变得更加包容和平和的体现。新文学家处理旧体诗创作中矛盾心态的经历给我们这样的启示:在当今的全球化时代,我们面对的不仅仅是新文学家旧体诗写作中单纯的线性的新旧矛盾,更有横向的中外矛盾。这些矛盾的化解不再是简单的取舍问题,而是一个如何更好地共存、融合的问题。在这一点上,新文学家旧体诗写作中经历过的矛盾以及他们对矛盾成功化解的经验,显得弥足珍贵。

毛泽东高度肯定了诗词表现生活的活力。他认为“这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚”,同时指出,“旧体诗词要发展、要改造”。关于“发展”和“改造”,一个不可回避的问题,就是诗体创新问题。

我并举例说,清末的黄遵宪、民国初年的吴芳吉等人,都曾做过这一方面的试验,可惜,继起者不多,后续无人。我在这一方面,想继续做点试验,收在这本诗选中的部分作品就是这种试验的成品。有些诗,将它归入新体可,归入旧体亦可。有些归入新体的诗,可能具有旧体的部分特点,有些归入旧体的诗,则可能与格律完全不合。我希望能不新不旧,半新半旧,新旧融合,亦新亦旧。

1957年夏季的一次谈话毛泽东说:“中国的诗歌,从《诗经》的四言,后来发展到五言、七言,到现在的民歌,大都是七个字,四拍子,这是时代的需要。一种形式经过试验,发展直到定型,是长期的有条件的。譬如律诗,从梁代沈约搞出四声,后又从四声化为平仄,经过初唐诗人们的试验,到盛唐才定型。形式的定型不意味着内容受到束缚,诗人丧失个性。同样的形式,千多年来真是名诗代出,佳作如林。固定的形式没有妨碍诗歌艺术的发展。新诗的改革最难,至少需要50年。找到一条大家认可的主要形式,确是难事”。

“五四”以后,新诗流行,这类诗,打破中国古典诗词的严格格律束缚,加强了自由度,同时,以白话、口语写作,使诗歌语言和生活语言相接近,从而形成了诗歌这种特殊文学形式的大解放。这样,在表现新时代、新生活,表达新思想、新感情方面就有其巨大的优越性,也产生了不少好诗。以个人所见,郭沫若、艾青、臧克家、贺敬之、闻捷、公刘等人,都有一些诗写得不错,我个人很喜欢。因此,不应该否定或低估新诗所取得的成就。但是,应该承认,像中国古典诗歌一样具有长盛不衰的艺术魅力,便于记忆,便于吟诵,已经进入中国人精神世界的艺术珍品,确实不多。我至今一首白话新诗都背不出来,为何?

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年轻的时候就喜欢诗,特别是中国的古诗。有些诗,只读过一两遍,从未蓄意记诵,但过目不忘,一直到耄耋之年,垂垂老矣,居然还能够背诵若干首。这就是中国古诗的魅力所在吧!

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它的安静,好像就在暴雨狂风当中。

 臧克家

正像一个年轻的恋人,在等候那确切的会期一样。

毛诗题材广泛,有写草木山川的,有爱情诗,有咏古诗,数量最多的是政治抒情诗。我们说,毛主席诗词开拓了中华诗词的一个新时代,首先因为它反映的是一个崭新的时代:民族求解放求振兴的新时代,劳动人民当家作主的新时代。中国革命和建设的许多重大历史事件:第一次国内革命战争,开辟井岗山根据地,围剿与反围剿的斗争,长征、抗日战争、解放全中国;解放后的翻身喜悦,社会主义现代化建设,新形势下的反修反帝斗争……这一切都在毛诗中得到生动而深入的反映。说毛泽东诗词是用艺术形象写成的中国革命史,是毫不夸张的。

所收各诗,分旧体、新体两大类,大部分注明写作时间。组诗注于题下,零散各诗,注于诗后。书首之文,原为《当代中华诗词名家精品集·杨天石卷》序言,现作部分改动,移作本书开篇,故称代序。该文所言,仍是一家之言,倘或赞成,我自然高兴;倘遭反对,我也高兴,争鸣就是了。

澳门金沙vip【金沙国际欢迎你】,它完成了传统诗词从古典到现代的过渡。毛泽东之前,龚自珍、林则徐、黄遵宪、丘逢甲、秋瑾、苏曼殊、鲁迅、柳亚子、郁达夫……许多诗家都在运用传统形式表现现代生活上进行了努力,取得了各自的成绩。而集大成,登高峰,作用最大的,是毛泽东诗词。它是传统向现代过渡的典范,诗词表现现代生活的典范。

我恢复写诗是在一九九八年进入中央文史研究馆之后。这里的馆员许多人都能写旧体诗。我有了几位诗友,而且有一个发表旧体诗的园地《诗与画》,我忝列编委。于是,我在全力治史之余,偶尔也写点旧体诗。

郑伯农,历任文化部政策研究室、文联研究室干部,《文艺理论与批评》副主编,中国作家协会党组成员、《文艺报》主编。中国社会主义文艺学会常务副会长,中国电视艺术委员会委员,中国国史学会常务理事,中国作家协会全国委员会委员。着有评论集《在文艺论争中》、《艺海听潮》、《看史凭谁是是非》等。《在崛起的声浪面前》获1983年《诗刊》优秀作品奖,《也谈讲真话》获1991年《人民日报》优秀杂文奖。现为中华诗词学会驻会名誉会长,《中国当代诗人词家代表作大观》编委会顾问。

我们忍受着期待的苦刑,等候那神圣的自由时光,

 毛泽东诗词真迹

这首诗,符合我当时的思想和性格,因此也很喜欢,六七十年来也一直牢记在心。

“横空出世,莽昆仑,阅尽人间春色。”

不过,我当时的兴趣已经从当作家、当诗人转为研究唐诗,想找寻唐诗发展、繁荣,成为中国古典文学高峰的原因,于是大量收罗唐人的诗集,例如,初唐四杰,陈子昂,盛唐时期的王维、李白、杜甫、高适、岑参,中唐时期的白居易、李贺,晚唐时期的李商隐,杜牧,以至皮日休、陆龟蒙等人的诗集,我几乎都从旧书摊上买到了,而且也几乎都读过。有一年,王力教授为我们讲授《汉语诗律学》,不过,那时已经进入“教育革命”年代,教授们,特别是有成就的名教授们都被视为白旗,他们的课,我们只是听听,不用考试,因此并不重视,也就没有好好学。一九五八年以后,我的全部身心都投入编注
《近代诗选》,选录从龚自珍、林则徐、康有为、梁启超到陈去病、高旭、柳亚子等南社诗人的诗作并注解。诗是读了不少,不过目的在于选诗、注释,并不研究如何作诗。诗早就不写了。“大跃进”年代,号召人人写诗,我却一首诗也写不出。

1963年人民文学出版社推出的《毛泽东诗词选》,收入诗作37首。到1996年,中央文献出版社推出《毛泽东诗词集》,正编副编加起来共67首。他一生究竟写了多少诗?许多文稿已经散佚,恐怕这个问题是个千古之谜。就已经看到的毛诗,数量虽小,质量却特别高,起码有近一半经常被人传诵。一个诗家发表的作品,能有一半左右盛传不衰,这个概率是很罕见的。

诗读多了,文学作品读多了,我便和几位同学一起组织鲁迅文学小组。此后,我便逐渐放弃了想当工程师、当数学家的理想,决定学文,当文学家,当诗人。那时候,年轻气盛,不知道天高地厚,幻想自己在未来诗坛上将如何如何。不仅自己写,还喜欢上了朗诵新诗。不仅在学校里,还居然有勇气在无锡市的人民大会堂演出。一九五五年,我考入北京大学中文系。一入校,学生社团北大诗社正在发展新会员。我寄去两首诗,一首题名“我走了,故乡”,一首题名“让我再看看你露水般的眼睛”。诗社的社长来找我,夸奖诗写得好,接受我入社,并称,诗将在新一期的《北大诗刊》上发表。我当然很高兴。然而,刊物出来了,我的诗作并未发表——社长告诉我,诗经过校团委审查,认为感情不健康。我反复自思,觉得没有什么不健康,曾将诗拿到诗社的一次分组会上讨论,大家也不认为有什么不健康。不过,从此我就失去了将诗作送出去发表的勇气。

要了解毛诗在我国文艺史上的地位,就要简单地回顾一下历史。

篇末,收录我为中华诗词研究院所编多卷本《二十世纪中国诗歌书系》所写序言,该文总结了一百多年来中国诗歌改革、发展的历程。二〇一四年,拙书《当代中华诗词名家精品集·杨天石卷》出版,北京语言大学教授、当年鲁迅文学小组成员周思源君热情撰文,对拙诗所收旧体诗做了评论。

作为湘中人氏,作者前半生接触的主要是江南山水。来到大西北,粗犷雄奇的天色山光,引起诗人不尽的遐想。这首和几个月后写的《沁园春·雪》都展现了这种心情。本篇写于长征即将结束的时候。意味深长的是,它并没有写长征,而是面对昆仑山发出奇想。“而今我谓昆仑,不要这高,不要这多雪。安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截?一截遣欧,一截赠美,一截还东国。太平世界,环球同此凉热。”这体现了作者的高瞻远瞩和非凡情怀。渡过革命的难关后,他考虑的不仅是眼前的事情。作为大战略家,大思想家,他考虑的是中国和世界的未来。这是一首抒发革命理想的力作,写世界大同的力作。情和景,现实和理想,在这首词中得到非常完美的结合。

它,不安静的帆,追求着暴雨狂风。

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那一时期,我之所以不写诗,原因很多,其一在于我对中国诗歌发展道路的反思。

他呼唤陆放翁,就是呼唤一种新的诗风。当时,内容陈旧,形式僵化,已成为诗歌的普遍弊病。诗词需要一个巨大的历史性转折——从古典到现代的转折。这个任务经过几代人的努力才得到实现。

本文为岳麓书社《半新半旧斋诗选》代序

1957年发表毛泽东诗词十八首的时候,这首打头。它标志着毛泽东诗词已经成熟。作者善于驾驭长调,这首一百一十四个字的《沁园春》,一气呵成,自然流畅,如行云流水。作者没有直接写这群年青人的政治抱负和政治理想。“问苍茫大地,谁主沉浮”,“到中流击水,浪遏飞舟”,寥寥几个字,就把他们以天下为己任的气概写出来了。全诗跃动着青春的活力,充满着浪漫气息。可以说,它是毛泽东诗词中第一首具有经典意义的作品。

不过,那时候,虽然喜欢旧诗,但自己动笔时,还是写新诗,即所谓白话诗。记得一九五二年考高中,无锡市统考,我居然利用语文卷的试题,写了首长诗,还得了高分。入学后,语文老师出题“我们要和平”,我仍然写诗。老师批道:“想象丰富,诗做得还好。但是否是自作,似乎可疑。”一九五三年,上高中二年级,我开始读外国诗,戈宝权翻译的《普希金文集》,其中有一首《致察尔达耶夫》,是诗人十九岁时为反对沙皇专制暴政而作:

它以强大的思想感召力和艺术魅力,以成功的艺术实践,宣告了诗词过时论的破产。诗词在当代艺术之林中有没有立身之地?毛泽东诗词以成功的艺术实践,宣告了传统诗词不但能表现当代的生活,而且能够表现得十分深入,十分感人。既然如此,难道不应该排除偏见,恢复传统诗词在当代社会生活和文艺生活中的应有的地位么!

诗,虽然还在写着,有时几乎达到废寝忘食的地步——记得写过一首长诗《关于黄河》,还曾根据宜兴的民间传说,写过叙事长诗《鸭妹花》。还曾自己编过一两本集子,题名“也吟集”。在北大五年,读中外文学史,自然读了不少中外文学作品。中国诗歌,从《诗经》《楚辞》到汉代乐府,都是认真读过的。明人张溥的《汉魏百三名家集》等也是一函一函、一卷一卷读过的。

1957年1月,《诗刊》创刊号发表了毛泽东诗词十八首。对于这一举措,毛泽东是有顾虑的,他说:“这些东西,我历来不愿意正式发表,因为是旧体,怕谬种流传,贻误青年;再则诗味不多,没有什么特色”。这是他的真心话。发表之后,果然“谬种流传”——准确地说,是“火种流传”,而且势头十分猛烈。从1957年初到今天的半个多世纪,毛泽东诗词热一直没有停止过。它被翻译成少数民族文字,翻译成外文,热遍全中国、全世界。

我觉得原诗是上品,翻译也是上品,很喜欢,六七十年来一直没有忘记。继而读《莱蒙托夫诗选》,其中的一首《帆》:

“看万山遍,层林尽染,漫江碧透,百舸争流。鹰击长空,鱼翔浅底,万类霜天竞自由。”下片直接写人,回忆当年一群志同道合的少年朋友在湘江边上聚会:“携来百侣曾游。忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。指点江山,激扬文字,粪土当年万户侯。”

此类作品,从古典诗词脱化而来,讲求意境,语言凝练,按照现代的北京话押韵,句子长长短短,三、四、五、六、七言夹杂,甚至句子更长一点也可以,但是,必须有节奏,有音乐性。它可以讲平仄,也可以不讲;可以有对仗,也可以没有。在某些方面,它类似于古典诗歌中的
“杂言体”,更类似于宋明时代的词和散曲,但是,却不必受词牌和曲牌的严格约束。这样的
“长短句”
(今人或称“自度曲”),伸缩自如,变化而又整齐,自由而又有格律。朗诵可,吟咏可,入乐歌唱亦可。它既便于表现新时代、新事物、新思想,又保留了中国古典诗词的主要特点。

当代诗家刘征评论这段话时说:“兴弊之说尚须商榷。”刘老夫子的质疑是很有道理的。“一代有一代的文学”,不等于一代只能有一种新的文体。五言、七言、近体诗都没有凋敝过。隋唐兴起近体诗,但唐诗中仍有大量古风。词盛于宋,但苏东坡等人也写了大量精彩的律诗和绝句。古人在处理诗体问题上有两点很值得注意。一,诗歌繁荣的年代,都是多种诗体争奇斗艳,没有独尊哪一种诗体;二,人们不断创造新诗体,但新诗体并没有排斥旧诗体。新旧并存,有利于拓宽诗歌的发展道路。诗词创新,首先是内容上的出新。随着新内容的出现,形式也要有相应的变化。但形式的变化不等于抛弃传统诗体,用全部新诗体代替旧诗体。

写旧体诗。首先碰到一个格律问题。诗缘于情,情动于中,发之于声,于是便有了诗和歌。最初的时候,诗可能并没有格律,特别是固定的格律。格律是在诗歌发展中逐渐形成的。它可以使诗的语言更富于音乐美,节奏铿锵,音调和谐;但是,他又是可变的、发展的,中国的诗歌,由古体而近体,由四言而五言、而七言、而长短句,由诗而词、而散曲,都是格律不断变化发展的结果。因此,作旧体诗,格律不可不讲。但是,诗首先必须是诗,有无诗情、诗意,能否以精练的语言创造出鲜明、隽永的意境,即所谓诗情画意来,这是第一位的;是否符合格律,这是第二位的。鉴于旧体诗词格律过严,束缚思想,影响表现力量,因此,我赞成写旧体诗词时,对旧格律可以适当突破。在受命参加编选中央文史研究馆馆员的诗词集《缀英集》时,我就提出,入选作品必须大体符合格律,但不以精严为准,这就是说,只要是诗,偶有破律、违律,在所不究。有些作者,要求用韵必须严格以“平水韵”为准,我一向不赞成。我们生活在二十至二十一世纪的今日,语音已经有了很大变化。谁能说出一“东”和二“冬”之间的实际语音差别?当时属于同一韵部的字,今天读起来有的已经大不相同,出了韵了。写诗是为了给今人阅读或吟诵,不是在铸造古色古香的假古董。何必以宋元之际的语音写作?